Giuseppe De Nittis, un pittore profondamente europeo. Estraneo all’ambiente italiano che riteneva avesse smarrito la via. Barbara Cinelli racconta come e perché il pittore si inserì felicemente nel clima parigino e della sua partecipazione, puramente occasionale, alle esperienze degli impressionisti. Il saggio, “Giuseppe De Nittis: paysagiste de la rue parisienne”, completo di note, è pubblicato nel catalogo della mostra su De Nittis allestita alla Galleria civica c’arte moderna e contemporanea di Torino dal 16 febbraio al 26 maggio 2002. Per gentile concessione della Gam.

Nulla meglio della commemorazione, scritta da Diego Martelli nel 1884, sancisce l'estraneità di Giuseppe De Nittis all'ambiente italiano: i soggiorni parigini di Diego non erano poi così lontani, eppure è soprattutto il rimpianto per un antico "confratello nella battaglia dell'arte" che anima il ricordo del toscano, chiuso ormai nel malinconico cliché della contrapposizione tra un ingegno "indipendente e selvaggio" e una esteriore abilità compromessa con "le consorterie e puttaneggiante con il pubblico". Il rientro definitivo a Firenze aveva certo significato per Martelli l'esclusione dalla possibilità di aggiornamento sulla più recente produzione di De Nittis, e soprattutto sui grandi pastelli esposti nel 1881, ma soprattutto dovette determinare un ristretto giro d'orizzonte entro il quale veniva fatalmente a rinchiudersi la percezione dei fatti artistici, tanto che anche per lui, come per tutti i recensori nostrani, gli invii del "parigino" all'Esposizione Nazionale del 1880 a Torino, ammessi d'altro canto quasi in extremis più per la fama dell'autore che per effettivo apprezzamento, certificavano una linea irrimediabilmente lontana: "a contatto di sana e schietta arte nostrale si conosceva in lui l'uomo che la dritta via ha smarrita ".

Ben diversamente aveva saputo esprimersi Diego Martelli, quando nel 1878 aveva visitato l'Esposizione Universale e aveva scritto a Fattori sulle opere del pittore di Barletta in termini di entusiasmo sincero: "Ho veduto più di dieci quadri che il De Nittis ha fatto venire per esporli tutti; sono per la più parte di Londra, ma cose veramente belle, belle, belle; vi è il di sotto di un ponte sul Tamigi tutto fumo e nebbia rimarchevolissimo ". A distanza di anni reggeva ancora il valore d'innovazione delle vedute londinesi, ma l'eleganza della Signora col cane (La femme au dogue) assumeva la negativa coloritura di un segnale d'involuzione iconografica e stilistica, in accordo all'incomprensione che tre anni prima l'aveva accolta proprio a Torino, e che era riassunta nelle parole di Boito dove si avvertivano preoccupazioni di congruenze tra immagine e messaggio: "Si possono pensare molte cose, si può correre dietro alla persona snella, bizzarra, seducente com'è seducente il mistero, difesa dalla bestia enorme che le sue mani delicate hanno saputo domare, si può leggere sulle labbra, negli occhi, dio sa quali misteri, ma se il De Nittis non fosse ormai celebre per diversi motivi, pochi si tratterrebbero in siffatte contemplazioni ".

Ma proprio La signora col cane era una delle due immagini alle quali la "Gazette des Beaux-Arts" affidava, nell'articolo commemorativo di Ary Renan, il ricordo dell'artista scomparso di cui si sottolineava senza mezzi termini l'appartenenza alla pittura francese: "Ne sentiamo vivamente la perdita, avvenuta così all'improvviso; la sentiremo ancora a lungo, perché egli aveva occupato, nella pittura francese, un posto di cui si capirà sempre più l'importanza, un posto che egli occupò con un raro tatto, con un sentimento molto personale dell'arte moderna. Noi diciamo 'nella pittura francese' insieme a tutto il pubblico; perché De Nittis, nostro già in virtù del suo istintivo attaccamento al nostro paese, era destinato a cedere ai legami di reciproca simpatia che lo trattenevano presso di noi, seguendo il percorso che le promesse da lui già mantenute avevano tracciato in anticipo per la sua brillante carriera ".

Per Diego Martelli o per Arrigo Boito, era certo difficile collocare le silhouettes parigine nello skyline delle città italiane della fine del secolo, che si trattasse dei vicoli fiorentini, delle squadrate prospettive torinesi o della magniloquenza della Roma umbertina; difficile anche, per un pubblico italiano orientato da critici che ponevano come primaria esigenza la formulazione di un linguaggio nazionale, apprezzare immagini che non consentivano alcuna autoidentificazione. Di contro stava la corrispondenza tra le aspettative del moderno pubblico parigino e le opere che De Nittis sapeva comporre: della realtà egli poteva restituire, attraverso una percezione istintivamente equilibrata, quella esatta quota di verità che il pubblico desiderava, bilanciando le esigenze della contemporaneità con le semplificazioni dello stile: "Fare una modernità duratura; nella ricerca di questa pietra filosofale, di questa trasmutazione utopica, quanti si sono perduti e compromessi! - E la lista non è ancora chiusa! Il fatto è che nella loro arte volevano fare entrare tutto un sistema di morale e di sociologia, sostenere una tesi filosofica, lanciare manifesti, battere sulla breccia le scuole avversarie. De Nittis si salvò da queste difficoltà creandosi un pubblico, senza farsene una consorteria, un cenacolo chiuso. Sì, probabilmente la sua pittura è rigorosamente datata; ma, almeno, è datata al millesimo. Le sue figure sono vestite come noi e come i nostri amici; la messa in scena dei suoi quadri è quella della nostra vita quotidiana; le nostre eleganze e intimità sono le sue ".

A marcare ancora più nettamente il distacco tra due mondi e due letture, possiamo contrapporre la chiusa del necrologio toscano a quella del necrologio parigino. La prima, tutta giocata su un biografismo moraleggiante nel quale si riflette l'esperienza dello scrittore stesso: "Le tue qualità finché furono schiette furon potenti e ti ergesti contro il falso indirizzo di un grande tuo compatriota e vincesti; ma dal momento che fosti costretto a cercar pane e onori fuori d'Italia, lottasti con difficoltà che ti fecero cambiar natura e ti dimostrarono abilissimo sì, ma non grande "; in sintonia con la leggerezza delle iconografie e del tocco denittisiano, fin nella scelta lessicale, la seconda: "C'è un'arte che si nutre della lettura dei buoni autori e dell'imitazione delle grandi tradizioni; ve n'è un'altra che vive di distrazioni, di frivolezza apparente, di un'attrazione simpatetica per il mondo esterno, per l'involucro delle cose che mutano ogni giorno e sono eternamente identiche ".

In quella Parigi che nel 1884 sapeva ricordarlo così adeguatamente, De Nittis aveva riconosciuto da subito la collocazione più confacente alla propria indole, e al desiderio di successo che di quell'indole costituiva parte essenziale: scrivendo a Cecioni nell'agosto del 1867, a pochi giorni dal suo arrivo, non solo non manifestava alcuna sensazione di disorientamento o disagio, ma riconosceva l'inconsistenza delle critiche consuete, dettate unicamente dalla mancata conoscenza di un ambiente nella cui vivace competitività egli sapeva intuire subito un elemento positivo per una rapida carriera artistica, e si dimostrava perfettamente in grado di programmare con lucidità lavoro e spostamenti. L'entusiasmo e la felice sensazione di familiarità rivivranno poi nel ricordo di De Nittis ancora nel 1880, quando rievocava per Edmond de Goncourt i particolari del suo arrivo nella capitale, dove proprio l'animazione dello spettacolo cittadino aveva dissolto un iniziale scoraggiamento: "In questa grande città sconosciuta, senza relazioni, senza una lettera di raccomandazione, senza neppure conoscere la lingua che vi si parla, viene preso tutt'a un tratto da un immenso scoraggiamento, e in questo stato d'animo si assopisce. Quando si sveglia il giorno è ormai finito. Si mette in cerca di un posto dove mangiare, entra in una bettola, dove gli fanno pagare il pasto sette franchi. Ricapita in strada, prende una direzione a caso, arrivando nel giro di due ore al boulevard des Italiens. Qui, in mezzo a questo andirivieni di uomini e di donne, in questo movimento, in questa vita della folla parigina, illuminata dal gas, all''improvviso svanisce la tetraggine che il giovane sentiva in sé. Eccolo trasportato, entusiasmato dalla modernità dello spettacolo ".

I tempi di acclimatamento furono davvero brevi. Nella primavera del 1870, già affiancato da Léontine, e grazie anche alla presenza di Diego Martelli, che certamente costituì un apporto positivo per allargare le conoscenze parigine, aggancia Manet ; la parentesi italiana, forzata dalla guerra, si limitò a pochi mesi, e nel settembre del 1871 De Nittis è di nuovo a Parigi, dove sottoscrive i ben noti accordi con Goupil. Alle esigenze di mercato di quest'ultimo potrebbe essere collegata la decisione di stabilirsi nuovamente in Italia, poiché era ormai chiaro il favore del pubblico per le vedute di paesaggi meridionali, tanto più in concomitanza con un avvenimento d'eccezione come l'eruzione del Vesuvio ; e potremmo anche supporre che nella strategia di Goupil il soggiorno del giovane pittore, ormai sotto contratto, a Napoli piuttosto che a Parigi, garantisse un risparmio , e soprattutto un maggiore controllo rispetto alle sollecitazioni e alle competizioni con altri mercanti che potevano verificarsi a Parigi . Ma De Nittis ("carne né da martire né da cannone" l'avrebbe suggestivamente definito Diego Martelli) non si dimostra facilmente manovrabile: nell'inevitabile contenzioso che lo contrappose al mercante, egli assume subito, con la sicura complicità di Léontine, un atteggiamento di decisa autoconsapevolezza, tanto da opporre alle rimostranze di Goupil, che aveva considerato non abbastanza commerciabili i quadri del Vesuvio, un orgoglioso e quasi sprezzante rifiuto di ogni compromesso: "farò ritirare questi quadri dal mio domestico ".

De Nittis rientra a Parigi alla metà di febbraio del 1873; ben consapevole che, al di là delle astiose polemiche dell'amico Cecioni contro i meccanismi del mercato, Parigi è il solo "paese al mondo dove seriamente si comprende l'arte", mantiene una attenzione costante a ogni occasione che possa rivelarsi positiva per la sua carriera, tra cui forse un breve soggiorno a Londra con Signorini ; prosegue il suo progetto di sganciamento da Goupil e nel novembre decide di richiedere al suo ormai ex-mercante un gruppo di quadri della cui vendita vuole occuparsi da solo, tra i quali I crateri del Vesuvio , che al Salon di quell'anno aveva destato interesse per la stranezza del tema ; e agli inizi dell'anno successivo dovrebbero risalire i primi contatti con Degas , se la conoscenza tra i due è già sufficientemente collaudata in primavera per poter ricevere l'invito a esporre da Nadar.

In questo biennio si inserisce l'episodio sempre discusso e variamente interpretato delle due lettere al "Giornale Artistico" sulla partecipazione alla prima mostra degli Impressionisti. Probabilmente nell'imbarazzante situazione determinata dal rapido deteriorarsi dei rapporti con Goupil, che porteranno alla definitiva rottura, De Nittis valuta positivamente ogni altro possibile rapporto nell'ambiente artistico , e a questo contesto va ricondotta la decisione di accettare l'invito di Degas, senza caricarla di una consapevole intenzionalità, nell'intento di provare l'appartenenza a pieno titolo del pittore di Barletta al gruppo degli Impressionisti, una appartenenza peraltro poi contraddetta dalla partenza per Londra, che di poco anticipò l'apertura dell'esposizione, e che allora si intende come uno stratagemma per togliersi dall'impaccio di doversi apertamente schierare con una iniziativa non condivisa fino in fondo.

Che questa partecipazione si ponga sul piano di una disinvolta occasionalità, di fronte alla quale ben altri erano i reali obiettivi dell'artista, è confermato da un breve appunto delle memorie di Léontine che chiarisce come in quei mesi De Nittis puntasse a una autonomia da Goupil, soprattutto attraverso il reperimento di canali di mercato alternativi: "Quando Peppino è partito per Londra, aveva presentato al Salon le donne e la bambina nella neve di Che freddo! Ecco tutta la storia. Lui era partito senza che i Goupil lo sapessero perché non gli impedissero di vendere là delle opere. Io, invece, restai a casa. Il signor Goupil venne a dirmi che il quadro era respinto all'esame della giuria perché dicevano che erano delle mosche nel latte. Io risposi che era meglio così, perché lui andava decisamente a collocarsi come un avversario dell'insegnamento della Scuola. Il signor Goupil mi rispose che mi credeva una persona molto sensata, molto saggia, ma che ero pazza come mio marito, ecc. Ma l'indomani il quadro veniva accettato ".

Al ricordo di Léontine corrisponde puntualmente una lettera, forse la prima, che De Nittis le scrive dall'Inghilterra, nella quale i nomi di altri artisti residenti a Londra, di intermediari e di mercanti citati in stretta connessione con riferimenti a opere destinate alla vendita, confermano che il trasferimento oltre Manica era ben diversamente motivato rispetto a una presunta fuga dalle polemiche sulla mostra degli Impressionisti, e corrispondeva piuttosto a un preciso progetto anti-Goupil, accuratamente preparato: "ho portato i quadri da Pellegrini; ieri ha cominciato a venir gente e sono sicuro di dare una buona notizia presto. Già la piccola donna sotto gli alberi è quasi venduta, almeno richiesta e si attende la risposta. Soltanto, ho aumentato tutti i prezzi, e si venderanno allo stesso modo. Deschamps ha portato gente e ha fatto la prima richiesta e altra ne porterà che comprerà certamente, anche Simon porterà oggi stesso un grande mercante. Insomma attendi un poco e vedrai; i quadri sono delle meraviglie in questo nuovo atelier. Ho una lettera tutta pronta per i Goupil nella quale dico loro che è vero che sono io che ho ripreso i quadri per venderli con maggior utile, ma perché? Dopo mille osservazioni fatte e che non finivano mai e poi perché per i quadri si fissa un prezzo e si vendono a un altro quasi dimezzato ".

 Il soggiorno londinese, protrattosi dalla prima metà di aprile fino all'agosto , costituì, come attestano i ricordi dell'artista, un vero e proprio turning point : le vendite ammontarono a 39.500 franchi, e tra le opere vendute c'era anche I crateri del Vesuvio, uno dei quadri che erano stati ritirati a Goupil; inoltre i contatti allora avviati dovettero risultare particolarmente positivi, se già il primo gennaio del 1875 De Nittis riceveva da Londra una lettera che confermava l'impegno per l'acquisto di tre quadri al prezzo di 25.000 franchi da parte di Algernon Moses Marsden, mercante-collezionista legato a James Tissot, che dal maggio 1871 risiedeva stabilmente nella capitale inglese .

Il biennio che segue vede De Nittis alternarsi, con un ritmo quasi frenetico, tra Parigi e Londra. A Parigi, che per il ben consolidato sistema di pubblicità, strutturato tra il Salon, le riviste e l'ambiente dei critici-letterati, continua a rappresentare l'insostituibile palcoscenico della produzione artistica, De Nittis amplia il raggio delle conoscenze più qualificate: tra gli altri incontra, grazie a Marcellin Desboutin, Jules Claretie, influente giornalista di "Le Temps" e scrittore di pièces teatrali, che diverrà uno dei suoi più sinceri estimatori, e acquisterà Il foro di Pompei ; a Londra, che sembra offrire un più libero ambiente di mercato, egli si reca con regolarità, soprattutto per incrementare le vendite, grazie all'interesse di Marsden, che organizza cene in suo onore, e studia allestimenti d'effetto per il quadro L'Arco di Trionfo, che esporrà nella sua Galleria su un grande schermo, accanto a un Meissonier, un Fortuny e una Rosa Bonheur : "è giovane, ricchissimo, molto informato, inoltre molto intraprendente, scriveva De Nittis a Léontine il 6 aprile 1875, Questo è quanto mi dice Marsden: Monsieur De Nittis, ho delle idee grandiose su di lei; e ieri giustappunto facendomi vedere tutta la réclame che fa mi ha detto: per il momento sono troppo occupato e non posso metterla al corrente di tutte le mie idee se non fra qualche giorno. Si tratterebbe di fare una serie di vedute di Londra per pubblicarle tutte assieme ". È Marcellin Desboutin, bohèmien per convinzione e dissipatore di genio, che troverà in una lettera a Léontine del 1875 le parole più vere per cogliere la personalità di De Nittis: "Benedetto il nostro caro Peppino che, almeno lui, segue in arte una via regolare e progressiva e appunto produttiva ".

I soggiorni londinesi determineranno anche un mutamento linguistico; si registrano ancora alcuni oli su tela esemplati sulla precedente produzione per Goupil, operine di piccolo formato e con una iconografia standard di amazzoni, staffieri, equipaggi e viali in generiche infilate prospettiche , ma non più vincolato da quelle regole mercantili l'artista può ora sperimentare liberamente anche l'alternativa di una documentazione più attenta e partecipe del contesto metropolitano. Alla fine del 1874 risalgono Amazzoni a Longchamps, che rinnovano quella iconografia consueta con un punto di vista ravvicinato e una disposizione a serpentina delle figure; ma soprattutto a quei mesi, o al massimo ai primi dell'anno successivo, si colloca la veduta de L'Arco di Trionfo, poi acquistato da Marsden, dove la notazione tutta cittadina e contingente delle impalcature sopravanza, e quasi riassorbe, la presenza dell'elegante coppia di cavalieri. E quanto De Nittis profittasse dei soggiorni londinesi lo conferma una lettera di Degas a Léontine, che nel maggio 1875 ha raggiunto il marito in Inghilterra: "Burty è tornato incantato dai lavori del vostro pittore ".

Il critico francese si riferiva probabilmente al Victoria Embankment e soprattutto a Piccadilly, che Paul Mantz considererà "l'inizio di una maniera rinnovata e ampliata ", e che esposto a Parigi nel 1876 a Place Vendome con Westminster Bridge, stabilirà definitivamente e saldamente l'immagine di De Nittis pittore della città contemporanea: "furono per il pubblico francese delle aperture improvvise sul colore e sul movimento di una vita a esso sconosciuta, e gli stessi Inglesi riconobbero che nessuno dei loro artisti aveva compreso questo colore e questo movimento così come li aveva colti questo straniero di passaggio ".

Al Salon del 1876 le sue vedute urbane potevano già essere considerate un fenomeno alla moda da imitare , anche se difficilmente gli epigoni potevano equilibrare, attraverso quella sapiente gerarchia compositiva che De Nittis invece padroneggiava, le esigenze della contemporaneità che imponevano la descrizione dell'ambiente, e "l'esprit che fa il quadro", e guida l'occhio sapiente del vero artista a una scelta necessaria: "ha l'occhio sensibile, vede con precisione ed è pittore ".

Una capacità ormai matura di rappresentazione aveva davvero guidato l'occhio e la mano dell'artista che per Place des Pyramides aveva impaginato lo spazio seguendo l'andamento verticale delle impalcature del pavillon Marsan, alle quali era riservato il massimo impatto percettivo, così da farne quasi una cattedrale della contemporaneità, metaforicamente sorretta dalle coloratissime affiches, e chiosata dalla statua equestre della Giovanna d'Arco, perno di una animazione cittadina, che rinunciava per una volta alla consueta sottolineatura delle eleganti parisiennes à la mode. Unica concessione, e virtuosismo, quella fatta all'amico Jules Claretie: "su una superficie grande come un'unghia, ha saputo fissare il sorriso di Claretie, che passa 'per caso' nella Place des Pyramides ".

 All'apertura del Salon De Nittis era già a Londra, dove nell'aprile lo aveva raggiunto una lunga lettera, proprio di Claretie, che lo informava sulla seconda mostra degli Intransigeants: le sue critiche risparmiavano Degas, che fra le altre opere esponeva Portraits dans un bureau (Nouvelle Orleans), e Caillebotte, del quale si ricordavano i Raschiatori di parquet . Il gusto dello scrittore, chiaramente orientato dunque verso una documentazione della contemporaneità, che accogliesse iconografie e inquadrature eccentriche come necessari accorgimenti di rappresentazione, ma evidentemente diffidente nei confronti delle sperimentazioni ottiche en plein-air, che distinguevano l'ala monetiana degli Intransigeants, coincideva perfettamente con la sorridente civetteria dello stile denittisiano e su "La Presse" dello stesso anno Claretie, che aveva raggiunto il pittore nel mese di giugno, con partecipe acume, poteva informare Parigi degli ultimi lavori dell'amico: "De Nittis sta finendo in questo momento una veduta della Piazza di Trafalgar. Egli parte tutte le mattine in cab da Saint John's Wood e viene a lavorare per due ore davanti a questi monumenti bianchi e neri che assomigliano alle prove di dagherrotipo. Il suo quadro Trafalgar Place, più avanzato di un altro che rappresenta Charing Cross, è del tutto riuscito e di una curiosità e di un fascino singolari. È proprio il cielo, il terreno, l'aria di Londra. Quei visi di piccole inglesi e quegli adorabili bambini in abiti bianchi sono trattati con uno spirito e un talento infiniti. Io non conosco maestro contemporaneo che sia mai riuscito a rendere meglio il carattere e il movimento di una città e di un popolo ".

L'inquadratura della folla attorno all'obelisco di Nelson, che taglia le figure in primo piano e le coglie come in scorrimento di fronte a un osservatore fisso, rimanda alle affermazioni de La nouvelle peinture di Edmond Duranty, pubblicata in quello stesso anno , e presuppone una attenzione per le opere contemporanee di Degas, che prescindevano certamente dalla completezza compositiva di De Nittis, ma potevano offrire spunti da rimontare in scene più ampiamente descritte: il gruppo in basso a destra di Trafalgar Square sembra citare, con una declinazione di grazia seducente, la sghemba figura imperiosa del Visconte Lepic con le piccole figlie imbronciate in Place de la Concorde, mentre la coppia In fiacre risolve su un piano di eleganza formale le impietose deformazioni fisionomiche di Dans l'Omnibus. E se De Nittis risentiva certo l'autorevolezza di Degas, ne riceveva anche sincera ammirazione, come quando in occasione del Salon del 1877, a proposito degli acquerelli di Boulevard Haussmann, il suo linguaggio veniva giudicato "innovatore nel mondo dei pittori che rappresentano strade e Parigi in generale ".

Un'incisione di Desboutin, Degas lisant, creata durante una serata a casa di De Nittis "la sera del 24 febbraio 1875 ", sembra d'altro canto testimoniare una cordiale consuetudine tra i due artisti, che sopravanzava probabilmente una ordinaria conoscenza, soprattutto grazie al ruolo di Léontine, con la quale Degas si apriva a confidenze insospettate: "Vivere solo, senza famiglia, è veramente troppo duro. Non avrei mai creduto di doverne soffrire tanto. Ed eccomi, sto invecchiando, malridotto e quasi senza soldi. Ho davvero mal speso la mia vita in questo mondo ".

Le parole di Degas indicano che Léontine, già responsabile di un'attenta e partecipe regia per ogni scelta del pittore, era destinata a pesare sempre di più come indispensabile elemento di raccordo con un entourage di intenditori tra i quali avrebbe di lì a poco occupato un ruolo primario Edmond de Goncourt, anch'egli sottilmente intrigato dalla grazia un poco morbosa di quella "francese molto intelligente ": "Oggi, annotava nel suo Journal il 4 giugno 1879, nel mio giardino in fiore, col suo corpicino magro perso nella veste a strascico, la signora De Nittis parlava sprofondata in una gran poltrona dove non occupava più spazio di un bambino. Parlava, con interruzioni, silenzi, pallidi sorrisi, dei primi tempi della sua felicità col marito, in un certo recinto di malvarose, nei dintorni della Malmaison, che aveva dovuto vendere in tempi di cattivi affari. Con quel tanto di risentimento e di insistenza che le persone davvero malate mettono nelle loro parole, ritornava amorosamente ai giorni nei quali aveva posato come modella per il marito, dal mattino alla sera, e ricordava la sua paura dell'acqua, dove tuttavia, senza un lamento, posava su una barca beccheggiante, in abito bianco, tremando per il freddo al tramonto del sole e per il terrore di rovesciarsi ".

Il primo appunto su De Nittis era comparso nel "Journal" in data 23 febbraio 1878, quando de Goncourt annotava il resoconto di una cena con la quale il pittore ricambiava l'opportunità che aveva avuto di visitare la collezione di disegni dello scrittore.
È questo l'anno in cui, grazie anche al nutrito e selezionato gruppo di opere con cui partecipa all'Esposizione Universale, De Nittis raggiunge l'apice del successo artistico e mondano, e nel confronto con Boldini e Zandomeneghi, gli altri italiani a Parigi, la sua posizione spicca indubbiamente come la più prestigiosa. Boldini è infatti ancora disinvoltamente dedito a una pittura alla Fortuny, che attraverso il sostegno di Goupil gli garantisce buoni risultati sul mercato parigino, anche se i critici più aggiornati, come Duranty stesso, lo relegano tra gli artisti che sanno "far la barba alla pittura canticchiando e piroettando". Quanto a Zandomeneghi, che era giunto a Parigi nel 1874, irrisolti problemi d'ambientamento compromettevano pesantemente le possibilità di una serena ricerca artistica: "Quanto abbia pieni i coglioni di questa miserabilissima vita mia non puoi figurarti, caro il mio Diego" scriveva a Martelli il primo febbraio 1876 ; l'anno successivo comunicava a Fattori il progetto, peraltro poi non realizzato, di ritornare definitivamente a Venezia, e nella stessa lettera esprimeva nei confronti degli Impressionisti, che in quell'anno tenevano la loro terza esposizione, un giudizio di sostanziale incomprensione che, se abbinato all'apprezzamento dei Realisti al Salon, delinea una personalità ancora incerta: "Ebbimo prima l'esposizione degli impressionistes che fanno di tutto fuori che una buona impressione, e quel poco di buono che sorte dalle loro mani è d'una ricerca eccellente, ma ormai fritta e rifritta. Dio mio, quale potenza hanno questi cosi per darla a intendere; quando tirano una scoreggia e vogliono farla passare per una nota di petto non c'è cristi di persuaderli del contrario " .

Neppure l'avvicinamento a Degas nel 1878 sembrò mutare gran cosa nel panorama di Zandomeneghi: Luna di miele, inviato a Firenze non riscosse alcun successo , e il Moulin de la Galette che segnala un decisivo spostamento verso temi e linguaggi più avanzati, non venne apprezzato dagli amici italiani, né guadagnò all'artista l'attenzione del mercato parigino . Alle umilianti difficoltà che le lettere di Zandomeneghi lasciano intuire si contrappongono le raffinatezze dei circoli parigini che ammettevano De Nittis come un loro pari, e che riconoscevano nelle eleganze del ménage attentamente studiato da Léontine le proprie inclinazioni estetizzanti: "Non so che fascino hanno i fiori d'inverno, è ancora Edmond de Goncourt che annota, il 12 novembre 1878, mi sembra che abbiano qualcosa di un'eleganza delicata e malaticcia. Oggi sulla tavola dei De Nittis si ergeva un enorme mazzo di crisantemi gialli, ma di un colore che appariva bianco, appena appena violaceo alle sommità dei petali. Io guardavo questo mazzo senza poterne distogliere lo sguardo: era come il pallore della carne di una bimba assiderata dal freddo ".

Registrando le proprie impressioni dopo la prima cena a casa De Nittis, Edmond de Goncourt aveva inserito il pittore, con una buona dose di scetticismo, nella "nuova generazione dei pittori che guadagnano denaro, a cavallo tra Parigi e Londra"; ma alcune "vedute di Parigi, schizzate a pastello" avevano probabilmente dissolto le sue perplessità, poiché vi aveva riconosciuto la traduzione di una sensibilità che gli apparteneva: "Se fossi pittore, aveva annotato il 24 febbraio 1874 con estrema attenzione ai dati cromatici e atmosferici, farei un'incisione al tratto di quel fondale parigino che si vede dall'alto del Pont Royal. Di questa incisione farei tirare un centinaio di prove da incollare su cartoncino e mi divertirei ad acquarellarle con tutte le sfumature che si levano dalle brume acquose della Senna, con tutti i magici colori con i quali il nostro autunno, il nostro inverno ne dipingono l'orizzonte di intonaco grigio e di pietra annerita. Oggi, dal battello che mi portava da Auteuil, osservavo. Nella nera minaccia di un temporale d'inverno, sotto la luce livida di un giorno di eclisse, lo spettacolo era meraviglioso. Si vedevano, bianchi di un biancore elettrico, i due piloni del ponte; si vedevano le Tuileries del colore di un'acqua gialla in pieno sole e laggiù sul fondo, in una foschia che sembrava il fumo rossastro di un incendio, la massa di vecchia pietra di Notre-Dame appariva violetta, con trasparenze di ametista ".

Difficile identificare quelle "vedute di Parigi, schizzate a pastello " che alla prima visita in casa De Nittis incantarono Edmond de Goncourt, ma possiamo immaginarle vicine a due vedute di Lungosenna, o allo studio per Place des Pyramides, che sembrano ricreare per gli spettatori le fascinazioni visive della città moderna: "è l'aria brumosa di Parigi, il grigio del suo pavé, il profilo riconoscibile del passante". Alle vedute parigine di De Nittis lo scrittore riserva preziose cesellature lessicali, che svelano quale profonda sintonia si fosse stabilita nel corso degli anni tra il linguaggio del pittore e l'occhio del letterato: "Questa sera, nel suo atelier, osservavo la Place des Pyramides, che ha appena riacquistato da Goupil per donarla al Luxembourg, il cielo di Parigi con i suoi blu slavati, il tocco di grigio della pietra delle case, il manifesto con i colori che catturano l'occhio nel chiaroscuro generale, è meraviglioso. E ancora in questo quadro le figure hanno le dimensioni adatte al talento del pittore napoletano, il formato delle grandi macchie piene di brio ".

In riferimento all'interesse dimostrato da de Goncourt riveste un ruolo fondamentale l'uso del pastello, poiché a questi anni risalgono gli studi su Georges de La Tour, pubblicati su "La Gazette des Beaux-Arts", dove l'opera dell'artista era paragonata a "uno specchio magico": "Nella sua opera c'è un grande e affascinante ritratto della Francia, figlia della Reggenza e madre dell'Ottantanove". Da Jules Claretie sappiamo poi come già nel 1876 De Nittis sperimentasse programmaticamente questa tecnica perché da un lato gli consentiva di lavorare in velocità, in sintonia dunque con le qualità moderne del proprio linguaggio, ma allo stesso tempo rimandava a una tradizione, quella settecentesca di La Tour, fortemente connessa alla cultura figurativa della Francia: "De Nittis dipinge per noi le seduzioni moderne, come l'abate Galiani, quell'Italiano sottile, parlava il francese, cioè, meglio di noi ", dove il riferimento all'abbé Galiani conferma per altra via come il rapporto, con una sorta di ésprit de finesse in minore, potesse offrire, in ambito francese, una chiave di lettura per le opere di un artista, italiano di nascita, ma che era stato definito nel 1877 "parigino fino alla punta delle unghie ".

De Goncourt stesso avvicinerà De Nittis al pastellista settecentesco commentando le fasi preparatorie per l'esecuzione del suo ritratto: "Durante la giornata, scriveva l'11 dicembre 1880, De Nittis, che aveva schizzato un mio ritratto a pastello, nel quale cercava di raffigurarmi come apparivo al visitatore nell'angolo d'ombra del mio tavolo da lavoro, ha fatto un bozzetto di me in posa che sembra, parola mia, un bozzetto di La Tour ".

E il parallelo con La Tour sarà il motivo conduttore dell'importante articolo che su "La Gazette des Beaux-Arts" Alfred de Lostalot dedicava all'Esposizione dei grandi pastelli di De Nittis, aperta nel 1881 presso il Cercle de l'Union Artistique: "Lo stesso de Goncourt ha dovuto rassegnarsi; questo raffinato, questo delicato non poteva fare a meno per l'erede del signor La Tour che, avendogli impedito la Parca crudele di fare il ritratto dell'ultimo eroe del XVIII secolo, aveva passato il testimone al suo degno successore ". La finestra che alle spalle di de Goncourt si apre sul giardino innevato, elemento iconografico estraneo agli interni settecenteschi, è il suggello della modernità, metafora di un'epoca che consuma all'esterno i propri riti mondani: e quanto peso rivestisse nell'immaginario figurativo di De Nittis il rapporto con l'ambiente lo conferma ancora una volta la puntuale testimonianza dello scrittore. Una giornata d'inverno, una visita all'amico malato per mostrargli il ritratto non ancora definitivo, la suggestione della neve, la trasposizione immediata del dato reale nel dato figurativo: "Oggi, nel bel mezzo di una bronchite che volge alla congestione polmonare, De Nittis è entrato all'improvviso, tenendo a mezz'aria il mio immenso ritratto spettrale e subito, sistematosi nel mio studio, s'è messo a dipingere, come fondale, la neve che cadeva nel mio giardino ". Il confronto tra arte e natura era del resto uno degli argomenti utilizzati da de Lostalot per dimostrare le difficoltà nell'uso del pastello, che una mano inesperta rende opaco e spento per eccessivo sfregamento, ma che utilizzato con perizia contende alla natura freschezza e trasparenza, e straordinari effetti di attenuato splendore.

In quello stesso anno 1881 si apriva la sesta esposizione degli Impressionisti alla quale Federico Zandomeneghi partecipava con Place d'Anvers, e la contiguità egli eventi rende significativo il confronto di iconografie e di stile tra un quieto, domestico pomeriggio di bambini e giovani donne, madri o bambinaie, che non sembra immemore della spaziata luce toscana, e la coquetterie delle jolies Parisiennes che la magia sottile del pastello avvolge nella nebbia piovigginosa dell'ippodromo parigino.

Il riconoscimento più ambito giunse, per De Nittis, nel 1883, quando lo stato francese acquistò la Place du Carrousel, che condensava i motivi diversi dello spettacolo cittadino: le rovine delle Tuileries sullo sfondo, segno di un passato recente ma già storia, l'animazione quotidiana attraverso la piazza, le silhouettes femminili, il brusio della folla, il freddo sole d'inverno che investe i monumenti e accende, microscopici punti rossi, le uniformi di un gruppo di ufficiali. E la critica riconosceva che "sebbene straniero, De Nittis è, del resto lo si sa, il più parigino dei nostri pittori ". Al legame con Parigi, capitale del XIX secolo, rimanda una suggestiva, ultima immagine che Edmond de Goncourt incide, il 16 luglio 1882, nel suo "Journal", e che per la scomparsa che sappiamo imminente, e prematura, dell'artista, assume il tono di un presagio: "I De Nittis piombano gentilmente a casa mia. E tutti e tre di fronte a una cartella di vedute di Parigi del XVIII secolo, trascorriamo insieme le ultime ore della giornata: la donnetta tutta rattristata per la cataratta che l'ha colpita a un occhio e che le fa temere di perdere la vista, De Nittis ancora dolorante per la congestione polmonare, io sofferente e preoccupato di lasciarli e di non sapere, come succede alla mia età, se rivedrò ancora questi teneri amici. E nello sfogliare questa Parigi dei tempi andati, nel crepuscolo e nel contatto delle nostre tre tristezze raccolte attorno alla vecchia cartella, c'è tuttavia qualcosa di dolce ".

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