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La frattura della tradizione, corrispondente al periodo
della Rivoluzione francese, doveva fatalmente mutare le condizioni di vita e di
lavoro degli artisti. Le accademie e le esposizioni, i critici e gli intenditori
avevano fatto del loro meglio per introdurre una distinzione fra l'Arte con la A
maiuscola e il puro mestiere, fosse questo del pittore o dell'architetto. Ora le
basi che avevano sorretto l'arte fin dalle origini venivano minate per un altro
verso. La rivoluzione industriale cominciava a distruggere le tradizioni stesse
dell'artigianato, ormai sostituito dalla produzione meccanica; alla bottega
succedeva la fabbrica.
I risultati piú immediati di questo mutamento furono
visibili in architettura, seriamente minacciata dalla mancanza di una salda
competenza artigiana, e insieme dalla strana accentuazione dell'esigenza dello «
stile » e della « bellezza ». Sorsero piú edifici nell'Ottocento che non in
tutti i periodi precedenti messi insieme. Era il tempo della vasta espansione
urbanistica in Europa e in America, che trasformò vaste distese di campagna in
«agglomerati urbani ». Ma quest'epoca di instancabile attività edilizia non ebbe
un suo stile proprio. Le regole dei prontuari e dei manuali, utilissime fino ai
periodi precedenti, venivano ormai scartate come troppo semplicistiche, troppo
poco artistiche. L'uomo d'affari o la giunta municipale che progettavano una
nuova fabbrica, una stazione ferroviaria, un edificio scolastico o un museo,
pretendevano l'Arte in cambio del loro denaro. Perciò, soddisfatti gli altri
requisiti, si chiedeva all'architetto di fare una facciata in stile gotico, di
dare all'edificio l'apparenza di un castello normanno, di un palazzo del
Rinascimento o, magari, di una moschea orientale.
Sarebbe ingiusto credere che nell'Ottocento non
esistessero architetti di genio. Indubbiamente ve ne furono, ma il momento non
era favorevole. Quanto piú diligentemente si sforzavano di imitare gli stili del
passato, tanto meno i loro edifici avevano probabilità di adattarsi agli scopi
cui erano destinati. Se poi si inducevano a trascurare con disinvoltura le
convenzioni dello stile adottato, il risultato non era meno infelice. Alcuni
architetti ottocenteschi riuscirono a trovare una via di mezzo fra le due
alternative, creando opere che non sono né falsi antichi né capricciose
invenzioni. Sono edifici ormai tipici delle città in cui sorgono, e si è finito
con l'accettarli quasi come parte dello scenario naturale.
Nella pittura e nella scultura le convenzioni dello
“stile” hanno una parte meno importante, e si potrebbe quindi pensare che la
frattura della tradizione le pregiudicasse meno. Ma non fu cosí.
La vita di un artista non era mai stata scevra di
ostacoli e di ansietà, ma certo nei «bei tempi antichi» nessun artista era
costretto a domandarsi perché mai fosse venuto al mondo. Il suo lavoro era ben
definito quanto qualsiasi altro. C'erano sempre pale d'altare e ritratti da
dipingere, la gente voleva quadri da appendere nei salotti oppure ordinava
affreschi per le dimore di campagna. In tutti questi casi l'artista lavorava su
falserighe prestabilite. Consegnava i prodotti che il mecenate si aspettava.
Poteva produrre opere prive di valore oppure opere di tale eccellenza da fare
ormai considerare l'incarico come l'occasione del capolavoro, ma la sua
posizione nella vita era piú o meno sicura.
Fu appunto questo senso di sicurezza che gli artisti
smarrirono nell'Ottocento. La frattura della tradizione aveva aperto uno
sterminato campo di possibilità: stava a loro decidere se volevano dipingere
paesaggi o scene drammatiche del passato, scegliere classici per i loro
soggetti, adottare la maniera misurata della reviviscenza classica di David o
quella fantastica dei maestri romantici.
Tanto maggiore era, però, il campo delle possibili
scelte, e tanto piú improbabile diventava la coincidenza del gusto dell'artista
con quello del pubblico. Chi compra quadri, in genere, ha qualche preferenza:
vuole un'opera che somigli a un'altra opera vista altrove.
Nel passato, questa richiesta veniva soddisfatta
facilmente dagli artisti, perché, anche se il loro lavoro differiva assai per
qualità intrinseche, le opere di uno stesso periodo avevano molti punti in
comune. Ora che questa unità tradizionale era scomparsa, i rapporti dell'artista
con il mecenate erano sovente tesi. Il gusto del mecenate aveva un certo
orientamento e l'artista non si sentiva di soddisfarlo. Se vi era costretto per
bisogno, sentiva di fare delle “concessioni” e perdeva la stima di sé oltre al
rispetto degli altri. Se decideva di seguire solo l’intima voce della sua
coscienza, escludendo ogni ordinazione inconciliabile con la sua idea dell'arte,
correva il rischio di morire letteralmente di fame.
Cosí si scavò un profondo solco nell'Ottocento fra gli
artisti che per temperamento o convinzione si sentivano di ubbidire alle
convenzioni in voga e di soddisfare le esigenze del pubblico, e quanti traevano
un motivo di fierezza dal loro volontario isolamento.
A peggiorare la situazione, la rivoluzione industriale
e la decadenza dell'artigianato, il sorgere di un nuovo ceto medio che per lo
piú mancava di tradizioni e lo smercio di prodotti volgari e a buon mercato
gabellati per “arte”, avevano determinato nel pubblico una decadenza del gusto.
Fra artisti e pubblico la sfiducia era reciproca. Agli
occhi del prospero uomo d'affari, l'artista era poco meno di un impostore che
chiedeva prezzi assurdi per un lavoro che quasi non si poteva chiamare serio.
Fra gli artisti, d'altronde, divenne passatempo preferito « scandalizzare i
borghesi » sicuri di sé, lasciandoli perplessi e confusi.
Gli artisti cominciavano a considerarsi una razza a
parte, si lasciavano crescere folte chiome e barbe, vestivano di velluto o di
fustagno, portavano cappelli a larga tesa e cravatte svolazzanti, accentuando,
per lo piú, il loro disprezzo per le convenzioni “rispettabili”. Questo stato di
cose non era ragionevole, ma, forse, era inevitabile. E bisogna riconoscere che,
per quanto la carriera dell'artista fosse disseminata di insidie, la nuova
situazione aveva i suoi vantaggi.
Le insidie sono evidenti: l'artista che si vendeva,
adulando il cattivo gusto degli ignoranti, era perduto. Cosí pure l'artista che
drammatizzava la propria situazione, ritenendosi un genio per la sola ragione di
non trovare acquirenti. Ma la situazione appariva disperata solo ai caratteri
deboli; infatti il vasto campo delle possibili scelte e l'indipendenza dai
capricci del mecenate (raggiunte a cosí caro prezzo) offrivano anche un
vantaggio : forse per la prima volta si capí che l'arte è il miglior mezzo per
esprimere l'individualità, purché l'artista abbia un'individualità da esprimere.
Per molti questo può suonare paradossale. Molti
considerano che ogni arte sia un mezzo di “espressione”, e fino a un certo punto
hanno ragione. Ma la questione non è cosí semplice come a volte può apparire, è
ovvio che un artista egizio aveva poche probabilità di poter esprimere la
propria personalità. Le norme e le convenzioni stilistiche erano cosí rigide che
gli rimaneva uno scarso margine di libertà. E dove non c'è libertà non c'è
espressione. Sappiamo che col progredir del tempo il margine di libertà concesso
all'artista si è andato allargando, mentre si arricchivano i mezzi con cui
l'artista stesso poteva esprimere la propria personalità. Tutti possono vedere
che fra' Angelico era un uomo assai diverso da Masaccio, e che Rembrandt era di
carattere ben diverso da Vermeer van Delft. Eppure nessuno di questi artisti
scelse deliberatamente uno stile al fine di esprimere la propria personalità.
Essi lo trovarono naturalmente, cosí come noi ci esprimiamo in tutto ciò che
facciamo, accendendo la pipa o rincorrendo un autobus.
L'idea che il vero fine dell'arte sia l'espressione
della personalità poteva solo affermarsi quando l'arte si fosse liberata di ogni
altro fine. Comunque, dato lo sviluppo preso dagli avvenimenti, si trattava di
un'affermazione vera e valida, poiché ciò che la gente interessata all'arte
cominciò a cercare nelle esposizioni e negli studi non fu piú la rivelazione di
una comune abilità (ormai troppo comune per interessare ancora), ma il contatto
con uomini con cui valesse la pena di conversare, uomini la cui opera
testimoniasse di una sincerità incorruttibile, artisti che non si
accontentassero di effetti d'accatto, incapaci di stendere una pennellata senza
una necessità artistica.
Sotto questo punto di vista la storia della pittura
ottocentesca è del tutto diversa dalla storia dell'arte quale si era svolta fino
a quell'epoca. Nei periodi precedenti, infatti, erano di solito i maestri piú
importanti, artisti di eccezionale talento, che avevano incarichi di grande
responsabilità e la cui fama quindi si spargeva. Basterebbe fare i nomi di
Giotto, Michelangelo, Holbein, Rubens o anche Goya. Ciò non significava che
tutto andasse sempre per il meglio o che un pittore ricevesse immancabilmente in
patria i dovuti onori, ma in genere gli artisti e i loro clienti condividevano
taluni presupposti e di conseguenza erano anche d'accordo su quanto costituiva
l'optimum.
Fu solo nell'Ottocento che si aprí un vero e proprio
abisso tra gli artisti di successo (che contribuivano all’ “arte ufficiale”) e
gli anticonformisti, apprezzati in genere solo dopo la morte.
Il risultato costituisce uno strano paradosso.
Attualmente, perfino gli esperti conoscono l' “arte ufficiale” dell'Ottocento
solo in modo approssimativo, è vero che a molti di noi sono familiari alcuni dei
suoi prodotti, i monumenti dedicati a uomini illustri sulle pubbliche piazze, le
pitture murali nei municipi e le vetrate dipinte nelle chiese e negli edifici
scolastici, ma nella maggior parte dei casi hanno assunto un aspetto talmente
anacronistico che non li degnamo della nostra attenzione, al pari delle stampe
tratte dai quadri celebrati un tempo nelle esposizioni, quando ci accade di
trovarle appese nelle stanze di alberghi antiquati.
E’ assai probabile che in futuro questi artisti saranno
rivalutati e sarà di nuovo possibile discernere tra chi è inequivocabilmente
mediocre e chi è degno di attenzione, perché, contrariamente a quanto si tende a
credere oggi, è evidente che non tutto era vacuo e convenzionale nelle loro
opere. Ciò nonostante, si riterrà forse sempre, e giustamente, che da questa
grande rivoluzione in poi la parola “arte” ha assunto per noi un diverso
significato e che la storia dell'arte nell'Ottocento non potrà mai divenire la
storia dei maestri piú contesi o meglio pagati del tempo, bensí quella di un
gruppetto di uomini isolati che ebbero il coraggio e la tenacia di essere
anticonformisti e di vagliare criticamente e senza timore le convenzioni allora
predominanti, creando nuove possibilità alla loro arte.
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