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“Quei di casa mia dicono che, per trovarmi quando dipingo dal vero, bisogna
cercarmi in luoghi ove è d'uopo stare con i piedi nelle pozzanghere...” (Nino
Costa)
La storia del periodo che segue la prima età romantica non
può essere narrata né compresa senza sbarazzare il terreno da alcune
deformazioni invalse nella corrente storiografia artistica sull'Ottocento. La
prima deformazione riguarda i limiti qualitativi del movimento realista e
verista italiano. Negando o dimenticando le coperte o scoperte implicazioni
culturali, filosofiche o scientifiche, politiche, sociali e morali dell'arte di
un Palizzi, di un Morelli, di un Costa, di un Signorini, di un Fattori, di un
Faruffini o di un Cecioni si è fabbricata un'immagine dell'arte italiana di
quegli anni come di un'arte intenta a una rivoluzione puramente formale e del
tutto staccata dallo sfondo di eventi che furono la sua ragion d'essere e che ne
sancirono la validità. Ciò ha impedito, com'era naturale, una esatta valutazione
della stessa “rivoluzione formale” condotta a termine in quegli anni e ha dato
esca alla seconda grave deformazione, che potremmo chiamare “toscaneggiante” o
“macchiaiola”, tutta volta ad accentrare intorno a Firenze e alla Toscana la
gloria del rinnovamento, distribuendo piú o meno apertamente patenti di priorità
o peggio di esclusività che sarebbe a un attento esame assai difficile avallare.
Questa seconda deformazione, espressione anche di un piú o
meno larvato provincialismo, ha dato mano a sua volta, eccitando le gelosie e i
campanilismi, a due deformazioni ulteriori, regionalistica l'una e
nazionalistica l'altra; la prima consistente nell'obbedire a una malintesa
equanimità presentando sempre e comunque per scuole regionali lo svolgimento
dell'arte italiana ottocentesca e la seconda consistente nei sostenere la
priorità del movimento della “macchia” rispetto al movimento dell'impressionismo
francese. Se la deformazione regionalistica ha dato luogo a un'immagine
immiserita e casalinga della rivoluzione artistica risorgimentale, la
deformazione nazionalistica ha finito a sua volta col provocare una quinta e
opposta deformazione, che potremmo chiamare impressionisteggiante, consistente
nel presentare la “rivoluzione della macchia” come valida solo perché parallela
a quella degli impressionisti francesi oppure come non valida e “provinciale”
solo perché in ritardo qualitativo grave e irrecuperabile rispetto alle vicende
francesi.
Un esame attento dei fatti, almeno di quelli finora noti
alla critica moderna, mostra invece che le cose andarono in modo diverso: la
“rivoluzione della macchia”, che dette luogo alle opere piú alte del nostro
Ottocento e a pochi ma autentici capolavori sul piano assoluto, ebbe compimento
e fine quando quella dell'impressionismo si era già iniziata, ma ebbe a sua
volta inizio assai prima di questa, traendo alimento e spunti dal movimento
realista francese che aveva trovato, dopo le premesse corottiane, la sua piú
completa espressione in Courbet; la “rivoluzione della macchia” non ebbe né
volle essere rivoluzione politica ne avere carattere nazionalistico, ma ebbe e
volle avere carattere nazionale e al tempo stesso democratico; perciò ebbe di
mira fin dall'inizio ed effettivamente costituì il superamento delle divisioni e
delle “scuole regionali” e persino di quelle troppo limitatamente “nazionali”,
senza tuttavia negare la naturale individuale particolarità dei momenti, dei
climi, dei luoghi, delle interpretazioni. Sia pure per breve momento, ma con
effetti che risultarono irreversibili, nel corso di quella “rivoluzione” gli
artisti italiani, a qualunque regione appartenessero, vollero scambiarsi idee ed
esperienze, vedere tutto e conoscere tutto dell'Italia, della Francia e
dell'Europa, e vollero tutti allinearsi presto o tardi su un unico fronte la cui
insegna era il “vero” nelle forme, nei temi e nelle emozioni.
Toccò a Firenze e alla Toscana ospitare piú a lungo e
generosamente di altri luoghi i protagonisti della vicenda, ciò favorendo il
modico liberalismo dei Lorena prima, e l'esistenza della capitale provvisoria
poi, tra il '65 e il '70, nonché l'esistenza e lo sviluppo di una borghesia
intelligente e colta. Ma si ingannerebbe chi ritenesse di poter circoscrivere
per questo ai soli “macchiaioli” toscani (con le invariabili eccezioni del
Costa, del Cabianca, del Lega, del primo Boldini, del D'Ancona, dell'Abbati) e -
peggio - alle loro sole vedute paesistiche o ai bozzetti, il senso e il valore
della nuova arte. La creazione e l'elaborazione del verismo italiano fu opera,
sia pure per un momento, del pugliese Altamura come del romano Costa, del
napoletano Celentano, come del pesarese D'Ancona, dei veneziani Ciardi o
Zandomeneghi (periodo italiano) come del veronese Cabianca; dei piemontesi
Pagliano o Pittara come del lombardo Faruffini; del campano De Gregorio come del
napoletano Cammarano, nonché del De Nittis, pugliese, o del Favretto, veneto,
nella loro fase iniziale. E, sebbene si tratti di “isolati”, è ovvia la
partecipazione al movimento da parte del pugliese Toma nel sud, e, nel nord in
certa misura, persino dell'emiliano
Fontanesi, nonostante la sua posizione di eccentrico e di classicista
neoromantico. Ma tutto ciò costituirebbe un panorama ancora unilaterale e in
parte inspiegabile se non si ponesse alla testa dell'intero movimento realista e
verista italiano l'opera dei fratelli
Palizzi e di
Domenico Morelli, senza dei quali non si afferrerebbe il carattere
eclettico e contraddittorio del movimento verista italiano, inteso, salvo poche
eccezioni, a combinare sotto lo stesso manto di oggettiva fedeltà ottica lo
storicismo romantico e la nuova tematica realista, il tema dotto ed edificante
con il soggetto tratto dalla vita contemporanea. E proprio questo eclettismo che
spiega come, dopo la fioritura degli anni tra il '55 e il '77, l'oggettiva
fedeltà ottica si tramutasse per i piú, impegnati nella vana gara con la
fotografia, in bozzettismo e in abbreviazione estemporanea; la tematica realista
si tramutasse in verismo sociale o in generismo e la tematica dotta scivolasse
rapidamente sul piano delle ricostruzioni storiche scenografiche o puramente
archeologiche.
In conclusione la “rivoluzione della macchia” fu evento
italiano e non toscano, e fu un mutamento che investì non solo la tecnica o le
forme, ma anche i temi, i rapporti umani e l'atteggiamento stesso degli artisti
di fronte alle cose. Segnò - e in tutta Italia - non solo la fine della “linea”
e del disegno accademico, nonché della pittura scura e bituminosa, ma segnò
anche la fine, sia pure per breve tempo, della pittura religiosa in quanto
suscettibile di costituire opera d'arte. Segnò anche la nascita della moderna
caricatura in Italia quale espressione di libertà critica e autocritica dei
nuovi gruppi sociali.
Segnò in conseguenza una netta affermazione della
possibilità umana di conoscere il mondo in tutta la sua consistenza oggettiva,
attraverso la diretta osservazione ed esperienza, ché, in fondo, il metodo della
“macchia” non voleva dir altro che questo.
In questo senso, e nella misura in cui ne ebbe
consapevolezza, il verismo italiano si identificò con il “realismo” quale poteva
essere conosciuto in Francia da uno Champfleury o da un Castagnary. Ciò non
toglie, naturalmente, che il principio di verità di cui si animava già
contenesse in sé i germi di una crisi che avrebbe diviso il verismo dei temi dal
verismo della visione, dando luogo nel primo caso al cosiddetto verismo sociale
e nel secondo a una pittura storica, contenta di un verismo puramente tecnico, e
al bozzettismo, cioè al verismo come “istantanea” da un lato e come estemporanea
estrinsecazione di un sentimento dall'altro.
A rendere piú facili questi equivoci, che riconducevano
l'attività artistica da un lato sulla via dell'oratoria e dall'altro sulla via
del virtuosismo o del soggettivismo romantico, concorsero la mancata o tarda o
insufficiente elaborazione teorica che accompagnò il realismo italiano, e
persino lo stesso facile talento della maggioranza degli artisti italiani, poco
desiderosi di affinare con lo studio e la riflessione le rigogliose doti
naturali.
La trasformazione che abbiamo sommariamente tracciato ebbe
luogo allo stesso titolo per la scultura, con la differenza che per questa seguì
un ritmo piú lento. Per quanto riguarda le forme, come la “macchia” eliminò il
disegno accademico, cosí il modellato vibrante sostituì le superfici lisce e
tornite con superfici scabre, atte a riflettere la luce in mille modi diversi,
escludendo ogni residuo limite ideale dei corpi. I volumi furono perciò
costruiti non piú seguendo un disegno o un contorno sia pure immaginario, ma
interamente mediante i contrasti e le diverse qualità della luce e dell'ombra.
Il compimento di questa rivoluzione stilistica in scultura si ebbe piú tardi,
intorno al '77 e, poi, con le prime opere di Vincenzo Gemito, per essere ripresa
piú tardi con Medardo Rosso.
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