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Adriano
Cecioni, teorico e critico d'arte, fu il solo artista dell'800 italiano per
il quale il concreto operare si ponesse continuamente in relazione con una
concezione teorica intesa a giustificarlo. Si può dire che egli conducesse
all'estremo, sia nelle opere che nel pensiero, le posizioni e le
contraddizioni implicite nel movimento realista degli anni intorno al '60.
Cecioni ebbe un esordio classico e purista alla scuola
di Aristodemo Costoli all’Accademia di Firenze, dove probabilmente apprese
ad affrontare temi concettualmente elevati secondo l'uso accademico gravando
l'immagine artistica di valori teorici e filosofici. Il '59 vide Cecioni
volontario sui campi di battaglia risorgimentali, dove conobbe Signorini.
Dopo questo incontro egli cominciò a cercare anche per la sua arte, la
scultura, l'applicazione di quei principi che venivano discussi e propugnati
al Caffè Michelangelo.
Quattro anni dopo, vinto il pensionato artistico,
Cecioni si trasferì a Napoli, dove divenne l'animatore della
Scuola di Resina, dove rimase sino al
1867 e dove modellò alcune opere, tra cui, nel 1865,
il Suicida.
L’osservazione dei calchi dei cadaveri di Pompei
indussero il Cecioni a riflettere come la vita potesse essere fissata e
quasi arrestata da quella tragica “sorpresa alla natura”; l'impressione
prodottagli dal casuale drammatico verismo di quelle sculture doveva avergli
fatto balenare la possibilità di raggiungere un analogo verismo operando
appunto quella “sorpresa alla natura” che egli teorizzò piú tardi.
Nel
Bambino col gallo del 1868, che fece
due anni dopo furore all'Esposizione di Parigi dando al Cecioni una inattesa
celebrità, è evidente l'intento, perseguito sul piano plastico,di operare
una “sorpresa” al movimento e alla vita e quasi di scattare un'istantanea a
tre dimensioni.
La concezione artistica del Cecioni non era basata
sulla formula dell' ”arte per l'uomo”, ma sulla formula dell' “arte per
l'arte”: “Il bello di un'opera consiste nella bontà
dell'esecuzione e non nella bellezza dell'originale; perché se l'originale è
bello ed il ritratto, ancorché somigliante, male eseguito, l'opera è brutta.
Mentre la buona esecuzione di un brutto originale costituisce la bellezza
dell'opera. Quindi l'opera è bella solamente quando è bene eseguita,
qualunque sia il soggetto che essa rappresenta” (Cecioni).
Teorizzando cosí e sviluppando l'indifferenza
dell'artista per il soggetto il Cecioni rinnegava senza accorgersene la
possibilità stessa, per l'artista, di fissare il movimento (in senso lato)
della vita. I limiti individualistici del realismo di Cecioni spiegano il
relativo provincialismo del suo atteggiamento. Egli ogni volta che giungeva
a Parigi (1870, 1871, 1873) non vedesse l'ora di tornarsene in patria e
nemmeno a Londra (inverno 1871-72), dove pure si trovò più a suo agio, non
riuscì a organizzarsi e a sfruttare i successi ottenuti.
Spinto dalla teoria dell'arte per l'arte nonché da
quella del vero diretto e della “sorpresa alla natura” il Cecioni era
portato a ridurre i limiti del vero e della natura all'aneddoto quotidiano o
alle forme elementari del vivere, costituite dalle vicende o dagli affetti
familiari. Non è un caso che il Cecioni ricercasse i suoi soggetti e
realizzasse le sue opere più famose nell'ambito della vita domestica: un
puttino che impara a camminare, una ragazza toscana con le mani sui fianchi,
La madre e, tra dipinti e acquarelli,
un bambino che guarda con curiosità la luce di una lampada, ragazzi che
giocano, la zia Erminiaù. A ognuna di queste opere il Cecioni affidava il
compito di saturarsi di valori teorico-filosofici: quello della “sorpresa
alla natura” prima di tutto, poi quello della “santità” della vita
domestica, e infine della “dignità” dell'umile e del modesto.
Quanto alla serie delle “cocottes”, frutto dei suoi
soggiorni parigini, esse, con la loro giocosa arguzia (il gruppetto del
solletico è tra i piú spregiudicati e gustosi dell'Ottocento italiano),
riuscirono a esprimere un raro momento di ironia e di comicità immune sia
dalla polemica che dalla caricatura.
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