La Maria Stuarda del Fattori fu il suo ultimo quadro “storico” in senso romantico, mostrandoci un artista ancora indeciso sulle soglie della pittura di “macchia”. Sappiamo che alla fine di quello stesso anno 1859 l'artista, già trentaquattrenne, era ancora incerto se partecipare o meno al concorso indetto da Bettino Ricasoli per quattro grandi quadri rievocanti Curtatone, Palestro, Magenta, San Martino, e che fu Nino Costa, giunto appena a Firenze, a dargli l'incitamento decisivo a partecipare. L'importanza dell'avvenimento sta non soltanto nel fatto che ne sortì il gran quadro del Campo italiano dopo la battaglia di Magenta, terminato nel 1862 (Galleria d'Arte Moderna, Firenze), il primo quadro storico moderno e italiano, e che da allora ebbe inizio l'influenza del Costa sul Fattori, ma anche nel fatto che da allora il movimento realista italiano raggiunse quelle dimensioni ideali senza le quali avrebbe rischiato di ridursi a puro verismo tecnico (vedutismi da camera ottica o soggetto romantico con vernice verista) e avrebbe rischiato tutt'al piú di fermarsi a un generismo tecnicamente poco piú moderno di quello degli Induno.

L'impresa del Fattori mostrava infatti che il “vero” dei realisti poteva e voleva essere non soltanto la diretta osservazione del visibile, ma anche ciò che “non visto” (non visto direttamente dall'artista), aveva tuttavia una sua storica verità. Realista poteva esser dunque anche la pittura di storia, purché trattasse di una storia viva e bruciante di attualità, purché in qualche modo avesse una  funzione e incidesse direttamente nel presente. In altre parole l'impresa del Fattori svolgeva coerentemente il principio di verità togliendo dalla formula morelliana delle cose “immaginate e vere ad un tempo” quell'aspetto di gratuita fantasticità che nel Morelli e nei morelliani finiva per trasformarsi in mero sentimentalismo romantico. Il dipinto sulla Battaglia di Magenta è un bel quadro. Furono eseguiti dopo un viaggio e molti studi sui luoghi, e il taglio è semplice e solenne, mettendo solo in rilievo l'andirivieni o la sosta nelle retrovie senza nulla concedere alla retorica dell'eroismo della prima linea o della responsabilità dei capi al posto di comando. Il Fattori eseguì l'uno e l'altro costruendoli a mezzo di quei vigorosi contrasti di luce e ombra, che gli erano tipici (a cominciare dall' Autoritratto del 1854) e che adoperò ancora fin verso il '70. Ma vi impiegò anche quel modo di distribuire le ombre e le luci secondo piani larghi e sintetici che rimase la sua caratteristica e determinò gli ulteriori mutamenti del suo linguaggio.

Un tal modo di costruire il quadro per chi voleva, come il Fattori, affrontare le grandi composizioni, era una necessità tecnica. Una tavoletta di dimensioni minuscole poteva ben essere condotta a termine in poco tempo controllando sul vero il tono e il valore di ogni punto della superficie, ma una grande tela doveva necessariamente essere ripartita in larghe zone da campire a tinte le più unite e semplici possibili.

 Naturalmente il procedimento non era affatto nuovo (qualcosa di simile era stato fatto dal Solimena un secolo prima), ma nuova era la materia cui veniva applicato e nuovo lo spirito. Il procedimento implicava tuttavia qualcosa ancora: la profondità ottenuta non attraverso la diversa qualità del colore, ma attraverso il contrasto tra i neri e i bianchi, o, meglio, tra due o piu diversi gradi di grigio. Ciò significa che la “macchia” di Fattori era piuttosto una macchia-luce (senza colore o con subordinazione del colore al chiaroscuro) e non una macchia-colore. Questo non vuol dire che gli altri macchiaioli o lo stesso Fattori nei quadri piccoli dal vero non riuscissero, e anche assai spesso, a superare la macchia-luce nella macchia-colore in virtù di intuito geniale e di attenta e sensibilissima osservazione. Le ombre bluastre o violette, le note complementari squillanti reperite ed esaltate dal Signorini, dal Borrani, dall'Abbati e da tanti altri in molte loro opere riuscite, stanno là a dimostrarlo. Ma nessuna esatta teoria del colore, nessuna consapevole o per lo meno organica ricerca nel senso dei colori puri e giustapposti intervenne verosimilmente a confortarli, come poi intervenne invece per gli impressionisti e i postinpressionisti francesi.

Perciò, distolti gli occhi dal “vero”, i macchiaioli tendevano fatalmente a tornare a risolvere in termini di chiaroscuro, anziché di colore, il problema tecnico dell’ “avanzamento” e , “arretramento” dei piani. E allora l'intento verista interveniva come un peso e una remora anziché come un aiuto. Al pittore tradizionale bastava infatti armonizzare ogni tinta su una tonalità dominante per “risolvere” il quadro. Al pittore verista occorreva invece che ogni valore e ogni rapporto fosse otticamente esatto. Nel piccolo studio dal vero ciò era possibile e, a lungo andare, anche facile. Nella grande composizione da compiere allo studio, le difficoltà diventavano enormi. Anche a Courbet era accaduto qualcosa di simile. Non per caso il paesaggio che figura sul cavalletto dell'artista nella grande tela dell'Atelier (1855) era sembrato a Delacroix come una “finestra aperta” e cioè troppo vero rispetto al resto: possiamo intendere le parole di Delacroix (e l'esame del quadro pare confermarlo) nel senso che quel paesaggio, frutto di molti studi dal vero, era stato risolto da Courbet su un piano prevalentemente coloristico, mentre il resto era stato risolto prevalentemente con il chiaroscuro.

Soltanto Manet, dal '63 (data del Déjeuner sur l’erbe) stava risolvendo al tempo del Fattori il problema di costruire grandi composizioni con il puro colore, quasi senza far uso del chiaroscuro, come avevano fatto i grandi veneti del Cinquecento. Ricordiamo che è del '68 quel Déjeuner dans l'atelier che è uno dei dipinti piú prodigiosi di tutta la storia dell'arte.

Fattori, aiutato dal suo temperamento originariamente propenso al chiaroscuro, comprese subito che non avrebbe potuto risolvere su un piano prevalentemente coloristico le sue grandi composizioni e perciò accentuò il gioco dei chiaroscuri rendendo scarni e severi i colori. Non è dunque un caso se le sue prime grandi composizioni di battaglie appaiono tutte dominate da una tinta verdognola e quasi plumbea: la Battaglia di Montebello del 1862, l'Assalto alla Madonna delle scoperte (episodio della Battaglia di San Martino) del 1864. Né è un caso se i ritratti eseguiti da Fattori in questo periodo (esempio La prima moglie, circa 1864) puntano magistralmente soprattutto sul giuoco dei riflessi e dei chiaroscuri delle vesti nere. Anche in seguito dipingere vesti e panni (e cavalli e bovi e bufali) neri o molto scuri, nei quali quindi il contrasto chiaroscurale si rivela anche come contrasto cromatico, fu spesso per l'artista motivo di speciale compiacimento. La stessa origine aveva la predilezione opposta ma ugualmente viva del Fattori per oggetti interamente bianchi o molto chiari (tende d'accampamenti, divise militari, cavalli, casolari). Uno dei suoi capolavori è, in questo senso, il Ritratto della Signorina Siccoli del 1866. La Rotonda di Palmieri, dello stesso anno 1866, dimostra che persino nelle minuscole tavolette il Fattori era portato a risolvere, in questo caso molto felicemente, il gioco cromatico in gioco chiaroscurale. Le figure appaiono infatti in controluce, come sillouettes scure intarsiate sul fondo luminosissimo. Sono assai pochi i quadri di Fattori che, in questo periodo, sono dipinti con relativa morbidezza di contrasti, probabilmente per l'influenza di Nino Costa e forse anche del Sernesi: le Acquaiole livornesi (1865), i Costumi livornesi e qualche studio di paesaggio. La stessa forma allungata orizzontalmente dei dipinti rivela l'intento di conferire alla scena una forma monumentalista, proprio come aveva fatto Nino Costa.

 Una interpretazione cosí prevalentemente chiaroscurale della “macchia” quale quella che abbiamo esaminato implicava per il Fattori la necessità, tanto piú pressante nei quadri grandi, di scartare i soggetti che non fossero bianchi o chiarissimi oppure di rassegnarsi a dipingere quadri che nel complesso risultassero scuri. Nel primo caso vedeva però ridursi tollerabilmente le sue possibilità e le sue ambizioni di pittore, nel secondo andava contro ciò che tutto il movimento macchiaiolo voleva, cioè impadronirsi della luce del sole, fare entrare l'aria aperta nei paesaggi, dipingere insomma quadri luminosi e squillanti. Fattori tornò allora ai contorni, quei contorni che dal '55 in poi i suoi compagni d'arte avevano negato, che non si potevano considerare “veri” perché in natura non sono visibili, e che perciò non erano né luce né ombra ma soltanto un limite convenzionale, tangibile e intelligibile, ma non “visibile” dei corpi.

Tuttavia i contorni di Fattori non furono quelli dei neoclassici e meno quelli dei romantici: furono i limiti delle macchie e dei colori, stavolta quanto possibile chiari: da una zona chiara ritto a un'altra piú o meno analogamente chiara. I “contorni” fattoriani furono dunque ombra contratta piuttosto che segno e nei “contorni” di Fattori si rifugiò e quasi rannicchiò l'ombra ritraendosi dai piani avanzati e da quelli arretrati. I tanti disegni (molti conservati nel Museo Civico di Livorno) ne sono la puntuale e costante conferma. Non si sottolineerà mai abbastanza il peso di questa soluzione formale per l'arte italiana di poi: essa suppliva a una ricerca di colore con una trovata grafica e sviava gli artisti e gli osservatori illudendoli di porli di fronte a una soluzione del problema di creare quadri il piú possibile luminosi (cioè cromaticamente saturi), mentre invece si trattava di una soluzione che offriva soltanto quadri piú “chiari”; si confondeva insomma la bianchezza con la luminosità e cioè con il colore.

Fu una soluzione eclettica e di ripiego, simile (tecnicamente) a quella - parecchi anni dopo - delle varie “secessioni” pendolanti vanamente tra “art nouveau” e pseudo-realismo. Alla fine del secolo qualcuno dei realisti italiani, come lo Zandomeneghi, ormai a Parigi da molti anni, ritrovandosi tra le mani qualche tarda opera del Fattori reagiva violentemente giudicando il buon livornese con parole gravi (“la pittura di Fattori - scriveva a Diego Martelli nel '96 - non esiste sotto nessun punto di vista, né come mestiere né come arte. R una pittura triste come la fame e rivela un'ignoranza assoluta per parte di chi l'ha commessa...”), ma nemmeno lui capiva e riusciva a spiegarsi la lontana origine dell'equivoco fattoriano. Purtroppo l'equivoco intorno al '77 era divenuto in Italia generale, ma non aveva nemmeno le ragioni morali del Fattori, che perlomeno vi cadeva per poter seguitare a tener fede a entrambi i motivi ideali della sua giovinezza: la ricerca della luce e un realismo non ristretto al dato immediato della visione. Che egli poi sentisse acutamente l'impaccio e l'equivoco della sua posizione in quanto artista è attestato dalla sua attività di incisore. La iniziasse nell'80, come afferma qualcuno, o dal '68, come piú verosimilmente ritengono altri, essa forniva al Fattori la via per realizzare davvero artisticamente ciò che come pittore sentiva di non risolvere in modo completo.

Alcune tra le piú belle, come le Erbaiole o i Buoi bianchi mostrano quanto, specie nella seconda, il segno sapesse incidersi vigoroso e anzi violento per delimitare gli spazi d'ombra dietro la chiarità quasi lunare delle masse in luce. D'altra parte urgeva all'animo del Fattori figurare tutto ciò che costituiva il suo mondo poetico e umano: bovi pazienti sotto il sole cocente, alberi curvi sotto le raffiche di una libecciata, volti bruciati dalla vita dei campi, butteri addormentati o al lavoro, soldati goffamente costretti nei pesanti panni militari, cavalli al galoppo in una pineta o immoti davanti a un muro: tutte immagini di un silenzio quasi dolente, dove avverti l'impronta di un affaticarsi arcaico e senza retorica degli uomini, degli animali, delle cose. Perciò Fattori non si pose nemmeno i problemi che la visita a Parigi nel '75 avrebbe potuto sollevargli tornò come se non avesse visto o compreso nulla. Forse accrebbe solo la tensione lineare delle composizioni, l'intelaiatura grafica che le governava. Ciò accentuò il suo isolamento, ma lo salvò personalmente dal cessare di essere se stesso e nonostante tutto gli permise, nei momenti di superamento felice delle contraddizioni che abbiamo detto, di compiere i capolavori: la Libecciata (c. 1880); il Riposo del 1887 (Brera, Milano); il Ritratto della figliastra del 1889 (Galleria d'Arte Moderna, Firenze); Linea di battaglia (c. 1884), e Grandi manovre (1890) della Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma; e potremmo ricordarne altri; oppure opere meno perfette, ma assai significative: la Marcatura dei torelli del '90 circa, i Butteri del 1893, il Cavallo morto, del 1903.

(da Storia dell'arte in Italia di C. Maltese)

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