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Il più importante dei movimenti artistici italiani
dell'Ottocento, quello dei Macchiaioli, si sviluppa a Firenze tra 1850 e
'60; ha un fondamento teorico e una direzione programmatica: mira a formare
una “scuola toscana” che sia anche la scuola italiana moderna. Attorno ai
toscani si raggruppano artisti di altre regioni, che la persecuzione
politica ha spinto a cercare asilo nella Firenze relativamente liberale dei
granduchi di Toscana. I propositi di rinnovamento artistico erano dunque un
aspetto del rinnovamento culturale che, nelle speranze degli intellettuali
politicamente impegnati, doveva preparare ed accompagnare l'unità d'Italia.
Nel gruppo erano toscani Fattori , De Tivoli , Banti, Sernesi , Signorini,
Borrani; era romano Costa, marchigiano D'Ancona, veronese Cabianca,
napoletano Abbati. Altri ancora furono, meno direttamente, in contatto con i
macchiaioli: Morelli, Dalbono, De Nittis, Toma, tutti meridionali.
E’ infatti con i gruppi artistici napoletani che i
macchiaioli cercano d'impostare un'azione concorde, e forse proprio perché
il “problema meridionale” si delineava, in quegli anni, come il problema
cruciale dell'unità italiana. Dal 1865 al '67 Cecioni, che era anche un
critico di lucide vedute, lavorò a Napoli e vi formò, con De Nittis, De
Gregorio e Rossano, una scuola di paesaggio (detta di Resina) impostata sui
medesimi principi della poetica dei macchiaioli. Teorici, critici, polemisti
dei macchiaioli furono Cecioni, Signorini, Diego Martelli: fu questi il
primo a parlare, in Italia, dell'Impressionismo francese (fin dal 1879) in
cui vedeva un movimento affine e quasi parallelo, benché più robusto, a
quello dei macchiaioli.
Di fatto il movimento dei macchiaioli precede ma non
precorre l'Impressionismo, con cui ha ben poco in comune. La poetica dei
macchiaioli fu una poetica decisamente realista in accordo, semmai, con il
realismo di Courbet e dei paesaggisti di Barbizon. Per il suo orientamento
realista la poetica dei macchiaioli si oppone al Romanticismo moderato e
purista dei pittori accademici come il Bezzuoli, il Ciseri, l'Ussi,
sostenendo, come Palizzi a Napoli, la necessità di rifarsi allo studio
diretto del vero. Il principio della “macchia” non è soltanto dei
macchiaioli: sono pittori di macchia i lombardi Cremona e Ranzoni, il
napoletano Palizzi. Ma i macchiaioli ne fanno una teoria: sostengono che il
vero si vede come un contesto di “macchie di colore e di chiaroscuro”,
sicché ogni macchia ha un doppio valore, come colore locale e come tono; la
luce non cambia il colore, ma muta le quantità del tono; “l'ombra non
agisce come un panno, ma come un velo” (Cecioni). In ogni dipinto, in
quanto rende fedelmente ciò che si vede, tutti i colori funzionano anche
come luce e come ombra; tra i due registri di valori (colori-luce e
colori-ombra) v'è un rapporto di equilibrio, proporzionale. Naturalmente non
può esservi chiaro e scuro se non ci sono corpi solidi che intercettino la
luce e si presentino come fatti di parti illuminate e parti in ombra; se ci
sono corpi solidi c'è uno spazio pre-esistente che li contiene. Non può
evidentemente dirsi diretta e impregiudicata una visione che presuppone le
nozioni di spazio, di luce, di oggetto.
Gli impressionisti, risalendo alla sensazione pura,
fondano un nuovo sistema di visione del reale; i macchiaioli semplificano,
per bisogno di chiarezza, la visione tradizionale, cioè la visione a
struttura prospettica. Eliminano le abituali applicazioni scenografiche
della prospettiva ma, ritornando così alla formulazione originaria,
quattrocentesca, compiono una scelta storica, perché la prospettiva e la
chiara situazione dei corpi nello spazio sono qualità fondamentali del
linguaggio figurativo toscano dal Quattrocento in poi. Se tutti i valori del
dipinto si riducono a luce ed ombra, la costruzione risulterà dalle linee di
confine tra colori-luce e colori-ombra: si ripristina così, riveduto, il
principio della tradizione figurativa toscana: il disegno. Ma il disegno dei
macchiaioli è l'opposto ,del disegno accademico, che consisteva nel
delineare l'oggetto (o nel fissarne la nozione intellettuale) per poi
passare al colorire (o al rappresentarne la sembianza contingente). Per i
macchiaioli il disegno che risulta dal connettersi delle macchie non è il
primo, ma l'atto ultimo e conclusivo della pittura, la sintesi che ordina e
costruisce nella forma le sensazioni coloristiche e luminose. Riducendo,
semplificando, schiarendo il disegno elimina ogni amplificazione oratoria,
ogni concitazione emotiva, ogni effusione patetica: la macchia dei
macchiaioli è l'antitesi della macchia romantica dei lombardi, Fattori è l'anti
Cremona.
I macchiaioli intuiscono che il linguaggio figurativo
toscano, per diventare il linguaggio figurativo italiano, non deve essere
l'espressione di una élite intellettuale, ma nel senso più largo, del
popolo. Nel clima culturale del Risorgimento, infine, la pittura dei
macchiaioli è la sola tendenza figurativa che si possa chiamare, con le
parole di Gramsci, nazional-popolare. Lo si vede proprio in quella parte
dell'opera di Fattori che viene a torto considerata secondaria ed
occasionale: i dipinti di soggetto militare, in cui l'artista evita ad un
tempo la rettorica patriottica e l'aneddotismo didascalico, come quello di
D. Induno.
Uno dei capolavori di Fattori,
In vedetta (1868-70), è un quadro
addirittura paradigmatico. C'è dapprima uno spazio vuoto, ridotto
all'essenzialità di un piano orizzontale e di un piano verticale,
ortogonale; a questo spazio essenziale corrisponde una luce essenziale,
portata al massimo grado d'intensità, il bianco. D'un tratto, all'incontro
delle coordinate, compare la pattuglia, da cui si è staccato un cavaliere
che si avvicina seguendo il muro. A questo punto si ferma il tempo, si
blocca lo spazio del racconto: tutti i valori del quadro si allineano nel
perfetto corrispondersi ed equilibrarsi di colori-luce e colori-ombra (i
chepì bianchi sul cielo grigio-azzurro, le uniformi scure sul chiaro,
bianche le bandoliere sulle giubbe turchine, neri e bianchi i cavalli). La
profondità si spiana nella superficie, come in una tarsia prospettica del
Quattrocento.
Fattori ha eliminato l'effetto scenografico della
prospettiva, l'ha ricondotta alla sua funzione originaria. Tuttavia lo
spazio non è astrattamente geometrico: il piano orizzontale è sabbioso, con
piccoli mucchi di detriti; il piano ortogonale è un muro, di cui si sente
l'intonaco calcinato dal sole. E la luce non è la luce universale di Piero
della Francesca: è la luce di una tarda, afosa mattinata d'estate. Quasi
miracolosamente Fattori riesce a scegliere e fissare l'istante in cui il
“particolare”, l'episodio dei cavalleggeri in avanscoperta in un luogo
deserto e assolato, coincide con l' ”universale” dello spazio geometrico e
della luce assoluta. Dimostra cosi che il suo linguaggio storico,
universale, si adatta benissimo alla realtà presente, e che il sistema
figurativo dell'arte toscana può diventare il sistema figurativo dell'arte
italiana moderna.
Invece non lo è diventato, e non soltanto perché
l'Italia unita non ha saputo sviluppare le spinte popolari, a cui doveva
l'unità. Se lo stesso Fattori non sempre riesce a raggiungere l'identità
assoluta tra episodio visivo e costruzione spaziale, gli altri macchiaioli
cedono spesso alla tentazione del “bozzetto” icastico, dell'aneddoto ben
raccontato. Telemaco Signorini, nel '65, rappresenta
La sala delle agitate di un manicomio.
Come Fattori nel dipinto ora descritto, definisce con nuda chiarezza la
prospettiva del camerone, la riempie di luce bianca, fa risaltare le figure
piccole e scure nel gran vuoto chiaro. Ma le linee prospettiche convergono a
un angolo della stanza, le figure si profilano sui piani sfuggenti, i
contorni diventano sottili e taglienti per descrivere d'ogni figura il
carattere o il gesto. La prospettiva non è la struttura dello spazio, ma una
sorta di obbiettivo fotografico che permette una messa a fuoco rapida e
nitida: per Signorini lo “spirito toscano” è intelligenza pronta,
osservazione penetrante, commento arguto. Non mira, come Fattori, al nucleo
profondo, alla struttura della lingua, ma all'impiego agile, elegante,
efficace di un linguaggio familiare: così, nella cultura figurativa
dell'epoca, la sua opera non è altro che un brillante, ma limitato episodio
toscano.
Dei macchiaioli, quello che maggiormente s'accosta, fin
quasi a sfiorarla, alla problematica del primo Impressionismo, è Silvestro
Lega. Un quadro come
Il dopopranzo, dipinto tra il '64 e il
'68, non può non rammentare, anche nel tema, le contemporanee ricerche en
plein-air di Bazille e Monet. Eppure, al confronto, il dipinto di Lega
appare aneddotico: non s'impone allo spettatore con la pienezza della sua
realtà, lo interessa come un aspetto gradevole e bene interpretato del
reale. La pittura di Lega è severa, non indulge a frivolezze descrittive o
narrative; ma utilizza due sistemi rappresentativi diversi, che si
sovrappongono senza fondersi: la macchia e la prospettiva. Il miracolo a cui
è arrivato Fattori, non si ripete: qui le macchie del colore e della luce
sono costrette a disporsi secondo un preordinato telaio prospettico (i
tralicci della pergola, le file dei mattoni nel pavimento, il muricciolo, i
cipressi lontani). Per quanto sonore e vivaci, le note cromatiche e luminose
non fanno lo spazio (come, per esempio, in
Donne in giardino di Monet), ma
riempiono uno spazio dato; non muovono lo spazio imponendogli il loro ritmo,
si muovono lungo i percorsi obbligati di uno spazio immobile. E poiché,
muovendosi, appaiono come mutevoli rispetto ad una realtà che non muta, la
loro presenza è episodica: se, per ipotesi, l'armatura prospettica
scomparisse, la saldezza cromatica si dissolverebbe in vapori colorati (come
in Cremona o Ranzoni).
L'esito dell'impulso rinnovatore dei macchiaioli è
stato diverso da quello che i pionieri del movimento si proponevano nelle
animate discussioni al Caffè Michelangiolo. L'amara prova che il riformismo
delle due “scuole” di Napoli e di Firenze non poteva portare ad un
rinnovamento radicale la daranno proprio gli artisti che decideranno di
lasciare la provincia per la capitale e andranno a lavorare a Parigi. A De
Nittis (1846-1884) che si era trasferito a Parigi nel '67, toccò l'onore di
esporre nel '74 alla famosa mostra degli impressionisti presso il fotografo
Nadar, ma l'esperienza parigina e londinese rimase, per lui, esperienza più
mondana che artistica.
Il veneziano Federico Zandomeneghi (1841-1917), che da
giovane fu in rapporto diretto con i macchiaioli ed amico di Diego Martelli,
si stabilì a Parigi nel '74 e lavorò con successo accanto agli
impressionisti, e specialmente a Degas: ripetendone i motivi, imitandone i
tagli compositivi ed i colori striduli e freddi, ma senza capire la novità
strutturale della sua pittura. Giovanni Boldini (1842-1931) si formò a
Firenze con i macchiaioli dando prova di un talento precoce e brillante; dal
'70 lavorò prima a Londra e poi a Parigi diventando in breve il ritrattista
alla moda, pieno di estro e di eleganza, ma incapace di vedere nell'arte
degli impressionisti, di cui fu amico, più che una tecnica moderna al
servizio dì un virtuosismo grafico-cromatico sorprendente e affascinante. |
