(da un saggio di Luisa Martorelli su : www.arteecarte.it)

Nella storia dell'Ottocento il capitolo dedicato alla Scuola di Posillipo riveste un significato importante per tutto il progresso dell'arte napoletana, compresa l'arte dei pittori dell'Accademia, perché il "paesaggio ha una larghissima parte nella pittura moderna", come ebbe a dire Francesco Netti, "quanta non ebbe mai nelle epoche decorse". Netti è pur consapevole del fatto che tale processo innovativo non deriva da una nuova invenzione del modo di fare paesaggio, perché "noi non abbiamo inventato nulla in arte", ma non può non affermare come attraverso il paesaggio si sia raggiunta la strada della verità e in definitiva della pittura moderna, offrendo l'opportunità di un cambiamento e di una revisione dei metodi dell'arte anche a tutti coloro che praticavano pittura di storia.

Una vera e propria battaglia, quella degli artisti di paesaggio, e l'osservazione diretta del dato naturale si propone non solo come un baluardo, seppur non dichiarato, contro l'Accademia, ma anche come l'unico obiettivo possibile da perseguire, assieme a quei principi e ideali di verità che erano diventati, in tempi di sostanziale difficoltà politica, un'insopprimibile esigenza dello spirito.

Alle considerazioni di Netti, che percepisce nel valore del paesaggio uno stato di progresso delle arti in genere, si accosta la voce eloquente di Pasquale Villari (nel 1867) :

”La bellezza del clima, i paesaggi stupendi che circondano Napoli, e i molti forestieri che ne chiedono sempre qualche ricordo disegnato e dipinto, avevano fatto sorgere un certo numero di artisti i quali, come per disprezzo, erano dagli accademici chiamati della Scuola di Posillipo, dal luogo dove abitavano per essere più vicini ai forestieri. Essi non facevano in origine che copiare vedute, ma gli inglesi hanno generalmente molto gusto per questi lavori, li giudicano e li pagano bene. Fu perciò necessario migliorare, e la Scuola di Posillipo fece infatti progresso, e crebbe di numero”.

Nel 1900 anche Domenico Morelli, oramai anziano protagonista di quel periodo storico riconferma la linea dei predecessori e il ruolo prioritario e decisivo assunto dalla "famiglia" artistica della Scuola di Posillipo, che aveva dato loro "una spinta alla riforma della pittura fra noi", sottolineandone la consapevolezza e l'efficacia dei risultati e dei metodi, che si fondavano interamente sullo studio del vero.

La scuola di Posillipo, novella scuola di Barbizon, perché, come quella, aveva per base delle sue ricerche il vero, dato il genere di quadretti, di acquerelli e di vedute che producevano gli artisti del cenacolo, ebbe come maggiore rappresentante Giacinto Gigante, decisamente l'artista trainante del gruppo.

E' indicibile l'amore che questi artisti, così detti della Scuola di Posillipo portavano a tutto ciò che forniva nel paesaggio napoletano il soggetto dei loro studi, della loro produzione, un amore che sottolinea tre aspetti essenziali della scuola:

     -  il legame di questi artisti ai luoghi, con la relativa fortuna dei repertori iconografici;

     -  l'evoluzione romantica della topografia della città, osservata dall'alto della tomba di Virgilio

     con il superbo    pino che fa da cornice alla scenografia naturale, rappresentata in quel

     contesto dall'ouverture di un luogo comune paesaggistico che rimbalza fino a epoca moderna;

     -  il riconoscimento che Gigante è il grande interprete della Scuola di Posillipo.

La Scuola nasce, infatti, intorno agli anni venti, un decennio di formazione molto importante per tutti gli artisti della prima generazione (Raffaele Carelli, Vianelli, Gigante e i Fergola) che lavorano a Napoli, dove è in fiorente attività il Real Officio Topografico, culla di addestramento per molti di loro. In quegli anni viene adottato un nuovo strumento ottico di trascrizione del paesaggio, la "camera lucida", una cassetta di invenzione anglosassone (facile da usare nei rilievi all'aria aperta, ma utile anche a delineare il contorno di un ritratto in atelier) che agevola il lavoro dei disegnatori e dei cartografi impegnati alla realizzazione della mappa topografica di Napoli e dintorni.

Allo stesso tempo sono già documentati a Napoli due stranieri di grande portata, l'olandese Antoon Sminck van Pitloo che, dopo essere stato per cinque anni a Roma si stabilisce a Napoli con un suo studio privato, e il tedesco Jakob Wilhelm Huber, a Napoli dal 1819 al 1821, giusto il tempo per lavorare alla collezione delle Vedute pittoresche dell'antica città di Pompei per Rodolph Múller, litografo del ministro dell'Interno.

I primi anni del secondo decennio rivelano un interesse fortissimo (ovviamente per la qualità dell'offerta del lavoro) per gli artisti stranieri impegnati nel disegno di paesaggio finalizzato alla traduzione litografica.

Dagli interessi litografici non si esime il Pltloo, autore di un raro ed eccezionale "Primo saggio di litografia napolitana", presumibile prova di ammissione per un impiego pubblico. Questa prova, è da collocare tra le prime esperienze del maestro a Napoli, forse intorno al 1818. Vi è riconoscibile l'adesione a un naturalismo ancora fedele ai canoni dei principi di disegno di paese (incisi da Vincenzo Aloja nel 1814), corroborato da una conoscenza diretta dei modelli del paesaggio classico derivatigli dalla formazione acquisita dai maestri francesi.

Presso l'acquerellista tedesco Huber compiono il loro primo apprendistato Achille Vianelli e Giacinto Gigante, che imparano a dipingere il paesaggio dal vero con l'acquerello.
Gigante è l'interprete più originale nella storia del paesaggio moderno napoletano, testimone sin dalle origini di quel periodo intenso di confronto tra napoletani e stranieri. 

Questa palestra di addestramento li renderà gli interpreti principali nella preparazione delle vedute che sarebbero servite alla pubblicazione più impegnativa dei primi cinquant'anni dell'Ottocento.

Per gli artisti stranieri è sicuramente determinante quest'ambiente artistico così vario e cosmopolita che, per motivi diversi, conduce alcuni di loro a un passaggio obbligato per Napoli, mentre altri ancora, quali l'olandese Pltloo e Vervloet, decidono di stabilirvisi con programmatica continuità.
Tuttavia la percezione del paesaggio italiano offerta dagli stranieri, durante gli anni venti del XIX secolo, è sempre vissuta in termini di accentuata drammaticità atmosferica: splendidi paesaggi dove luce, nuvole e variazioni cromatiche si calano al variare delle stagioni. A tali emozioni così intense si aggiunge il folclore romanzesco e arcaico della gente d'Italia che equilibra lo scenario paesistico con quello maestoso, il drammatico con il mitizzato.

L'olandese Antoon Sminck van Pitloo, dopo un periodo di Pensionato a Roma si trasferisce a Napoli nel 1816.
La sua formazione a Parigi prima del viaggio a Roma, lo porta ad  itrodurre a Napoli per la prima volta la visione en plein air adottando la tecnica nuova della pittura a olio su carta.

L'utilizzazione della carta dipinta (intelata in un secondo momento) è un metodo che il maestro olandese potrebbe aver adottato successivamente al suo esordio in Accademia in qualità di detentore della cattedra di Paesaggio, la prima istituita in Italia, a partire dal 1824.

La novità del metodo di Pitloo sta nell'aver sovvertito il tradizionale studio del paesaggio elaborato a cavalletto introducendo l'osservazione dal vero della natura. Il paesaggio è dipinto direttamente sul foglio di carta che, quindi, fa parte del corredo propedeutico all'escursione all'aperto, e diventa uno strumento indispensabile all'artista.
Il dipinto su carta, montato su cartone o su tela, è un'innovazione di matrice francese in voga in tutta la prima metà dell'Ottocento, da Valenciennes a Corot.

Attraverso una nuova concezione della natura e nuovi strumenti di lavoro, Pltloo supera la mera concezione idealistica e sublime dei suoi predecessori, raggiungendo l'obiettivo perseguito in comune con Valenciennes, dell'approccio diretto al vero, metodo di ricerca indispensabile praticato anche da Valenciennes, e soprattutto momento creativo e autonomo, portatore di significato per tutto il secolo moderno.

Il metodo della carta intelata, comunemente impiegato dal maestro Antoon Sminck van Pltloo è usato anche da alcuni dei napoletani della prima generazione, quegli "anziani della Scuola di Posillipo" che avvertono le istanze innovative della lezione del maestro olandese e fondano i nuovi principi del paesaggio sullo studio dal vero della natura.

Aspetti di innovazione tecnica si scorgono nella prima produzione a olio di Giacinto Gigante, Raffaele Carelli, in tanti dipinti di Duclère al Correale, negli studi di paesaggio di medio e piccolo formato di Consalvo, in un arco cronologico che va dagli anni venti al 1845.

Escludendo Achille Vianelli, che dopo l'apprendistato con Huber prosegue da specialista nel settore litografico editoriale, tralasciando quasi completamente la pittura a olio, gli altri due compagni, Carelli e Gigante, sono pronti a recepire le novità del maestro olandese mostrando, tuttavia, una cifra pittorica ancora irrigidita in schemi pregressi. Sia nel "Porto di Castellammare" di Raffaele Carelli, sia nel "Mercato a Castellammare" di Gigante, pur nella sperimentazione del nuovo modo di fare paesaggio, i dipinti appaiono fermi alla volontà di rispettare i canoni dell'antica pittura di paesaggio animata con figure; in poche parole, il loro paesaggio sembra evocare modelli di prospettiva seicentesca attraverso un modo di rappresentazione delle figure concepito alla maniera di Callot.

La dipendenza dei paesisti napoletani dalla pittura di tradizione olandese, francese, e soprattutto dai napoletani del Seicento, da Salvator Rosa a Domenico Gargiulo, è molto forte. Anche nel percorso personale dell'artista più indipendente del gruppo e più libero dai vincoli accademici, qual è Gigante, l'unico che affronta le più esaltanti esperienze del paesaggio col mezzo dell'acquerello, si ravvisa una profonda attenzione nei confronti degli antichi, a tratti audacemente rispettosa del passato, forse utile a colmare il suo disagio culturale nei confronti dei maestri di paesaggio o a sopperire all'assenza dei canoni di studio tradizionali praticati in Accademia.

L'approccio innovativo della pittura dal vero trova riscontro nei contributi prodotti a uso dei viaggiatori dell'ottocento, come i Souvenirs pittoresques de Naples o gli Esquisses pittoresques, da parte delle nuove imprese litografiche d'Europa, a Parigi, Napoli o Zurigo. A partire dagli anni venti si rinnova il tradizionale ruolo di protagonista assunto dalla città di Napoli che, ancora una volta, con le sue bellezze naturali, oltre alle vicine Pompei ed Ercolano, si configura al crocevia degli interessi di una nuova domanda di mercato dell'immagine.

I pittori di paesaggio devono la loro fortuna al consenso ottenuto soprattutto fra i mecenati aristocratici dell'entourage della corte napoletana e alla committenza aristocratica russa (lo zar Nicola 1 nel 1845 commissiona due diverse vedute di Napoli a ognuno degli artisti di paesaggio più rinomati del momento: Carelli, Smargiassi, Gigante e Vervloet).

Non si può sapere quanto costoro abbiano influenzato gli artisti, ma è certo che i rapporti con i committenti condizionano gli artisti nel ricorso ai modelli della tradizione. Ogni pittore di paesaggio reca con sé un complesso retroterra culturale, che manifesta più o meno apertamente, quando decide di elaborare una creazione originale.

Dai modelli del passato non si esime nessun artista che intende partecipare alle mostre biennali programmate nell'ambito del circuito ufficiale di promozione culturale, che favorisce contatti con il collezionismo più evoluto. Tuttavia, anche i collezionisti di nuova matrice borghese, sono fermi a un modello di collezionismo che simula quello aristocratico-borbonico e condiziona la produzione dei napoletani nel rispetto delle regole dettate dalla tradizione del paesaggio classico.

D'altra parte la posizione assunta nei confronti della veduta razionale, aggiornata con l'ausilio di nuovi strumenti scientifici per la ripresa dal vero, è un dato importante, ma resta solo un punto di partenza per i moderni paesisti dell'Ottocento. Il vero va studiato nella maniera più rigorosa, ma l'obiettivo è il paesaggio inteso come rielaborazione dei dati del vero ai fini della composizione.

Se riflettiamo, i vedutisti integrali sono pochi. Si può considerare, come appartenente a pieno diritto alla compagine della Scuola di Posillipo il belga Frans Vervloet, vedutista integrale considerato tale anche dai committenti, che rielabora Canaletto in tre dipinti realizzati alla fine degli anni trenta per la Biblioteca privata del re: "Piazza San Marco a Venezia" (Napoli, Palazzo Reale), la "Chiesa della Salute presa dall'Accademia" e la "Veduta della Riva degli Schiavoni" del Museo di Capodimonte. Tutti gli altri artisti ambiscono alla riconsiderazione del ruolo di paesista in una posizione che li vede superiori rispetto alla concezione della veduta, intesa come pura norma di studio.

In definitiva, riassumendo la storia del paesaggio a Napoli, potremmo affermare che la grande rivoluzione prodotta da Pitloo in Accademia nello stravolgimento del metodo di studio del paesaggio studiato dal vero dura un ventennio circa, senza trovare futuro. Basterà ricordare che cosa succede alla morte di Pitloo. In circostanze storiche immediatamente successive alla scomparsa del maestro olandese, Smargiassi restaura i modelli della vecchia Accademia, reintroducendo una concezione di carattere aulico, di retaggio seicentesco. Tutti gli altri paesisti sono arrestati da un'involuzione dettata dall'interruzione prodotta non solo dalla morte improvvisa del maestro, ma anche dall'assenza di principi teorici ai quali appellarsi. La mancanza di un "programma" innovativo porta a un processo di riconversione ai modelli di condizionamento della tradizione.

Mentre si consumava l'inerte problematica accademica sul modo di concepire in maniera idealizzante la pittura paesistica, il paesaggio stava mutando la sua identità, e il gruppo ispiratore della Scuola di Posillipo non aveva più argomenti di originale suggestione da proporre.

Negli anni sessanta sono ancora vivi tanti pittori della Scuola. Nel 1837 era morto Pitloo, per l'epidemia di colera, nel 1846 Achille Gigante, fratello minore di Giacinto, ma tutti gli altri sono ancora in attività. Fergola, Duclère, Vianelli, Gigante, Carelli , Franceschini, Vervloet, il barone Pasquale Mattei che, oltre a essere storico-erudito e artista dilettante, ha avuto il merito di riconoscere per primo la grandezza dell'insegnamento di Pitloo, consacrata attraverso le pagine del "Poliorama Pittoresco". Nonostante tutte queste presenze, avanzate negli anni, gli artisti non sono più ispirati e si trovano di fronte un paesaggio che sta per morire.
 

Il saggio completo di Luisa Martorelli su : www.arteecarte.it

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