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(da un saggio di Chiristine Farese Sperken su :
www.arteecarte.it)
Dopo la Scuola di Posillipo è la Scuola di Resina, a lungo rimasta
incerta nei suoi contorni, nella sua struttura e composizione, a
rappresentare l'altra grande esperienza di gruppo nell'ambito della pittura
di paesaggio napoletana dell'Ottocento. Da alcuni anni si nota un rinnovato
interesse della critica per questo sodalizio ribattezzato ironicamente da
Domenico Morelli "Repubblica di Portici".
L'anima e il punto di riferimento della compagine fu Marco De Gregorio,il
più anziano, nato a Resina nel 1829 che già nella seconda metà degli anni
cinquanta aveva messo su una casa studio nella Reggia di Portici. Nel 1858
lo raggiunse Federico Rossano ,ma della formazione di una Scuola si può
parlare probabilmente solo a partire dal 1863, quando arrivarono sul luogo
il giovanissimo pugliese Giuseppe De Nittis e il toscano Adriano Cecioni, il
primo appena espulso, per motivi disciplinari, dall'Istituto di Belle Arti
di Napoli, il secondo vincitore per la scultura del concorso per il
pensionato fuori Toscana. Una volta scelta Napoli, Cecioni vi si trasferì il
10 novembre dello stesso anno. L'incontro di questi quattro artisti, così
diversi per temperamento e per formazione, ma mossi da intenti simili,
costituì il presupposto indispensabile per le future ricerche dei Porticesi.
Il gruppo principale fu subito affiancato da diversì simpatizzanti, più o
meno fluttuanti, più o meno assidui e il più delle volte senza un reale
vincolo di dipendenza. Tuttavia, sicuri seguaci della Scuola di Resina
furono i due siciliani Antonino Leto e Francesco Lojacono, Alceste Campriani
il beniamino del gruppo, e lo scultore Raffaele Belliazzi, intimo amico di
De Gregorio, che sembra avere ricoperto il ruolo di presidente della colonia
artistica. Vi aderirono ancora, ma brevemente e in periodi diversi, Edoardo
Dalbono, Enrico Gaeta, e il pittore e letterato Francesco Netti,
testimone prezioso della scena artistica napoletana.
Quali furono gli obiettivi della Scuola di Resina, una scuola, come
tante altre dell'Ottocento europeo, schierata a realizzare un'esperienza
comune di pittura di paesaggio? L'antiaccademismo, di rigore in tutti questi
movimenti, fu accompagnato da una forte opposizione contro il dominio dello
"storicismo romantico" di Morelli. Conseguentemente i Porticesi bandirono
dal loro repertorio tutti i soggetti storico-letterari e le scene di genere
e proclamarono una pittura rigorosamente dal vero eseguita en plein air.
L'osservazione attenta della natura, del cielo e del mare, la descrizione
oggettiva del dato visivo, non contaminato da interpretazioni colte, la
preferenza per le vedute paesaggistiche e urbane, arricchite dagli aspetti
semplici della vita quotidiana nel paese, furono i più importanti dati
innovatori della loro arte.
Diego Martelli nel suo giudizio sulla Scuola di Resina fa notare che i
quattro membri fondatori avevano costituito "una camerata di radicali in
arte", che non riconoscevano "nessuna autorità" e disprezzavano "tutto
quanto poteva procurar loro benessere, con le concessioni fatte alla moda".
"Radicale" in arte e in politica, così Francesco Netti definiva De
Gregorio, le cui tendenze anarchiche, leggeva e apprezzava gli scritti di
Bakunin, non erano un segreto per nessuno. E interessante ricordare che
nemmeno De Nittis era rimasto insensibile alle tendenze radicali, essendo
stato molto amico dell'anarchico Carlo Cafiero, barlettano come lui e
compagno d'infanzia, ritrovato in seguito a Parigi nel 1870, come viene
raccontato con fervore nel Taccuino dell'artista. Proprio in quel periodo,
durante un lungo soggiorno in patria, De Nittis sarebbe ritornato a
rappresentare figure di contadini, pugliesi e napoletani, con toni
scopertamente sociali, riconducibili all'influenza sia di De Gregorio sia di
Cafiero.
Sulla durata della Scuola esistono varie ipotesi,
che vanno dal breve periodo 1863-1867 all'arco di tempo che si estende dalla
fine degli anni cinquanta all'inizio del 1876, anno in cui morì De Gregorio.
Il riferimento al periodo 1863-1867 si giustifica con la presenza compatta a
Portici di tutti e quattro i membri fondatoti, presenza interrotta già
durante l'estate del 1867 a causa della partenza di De Nittis per Parigi e
di Cecioni per Firenze. Tuttavia, i loro stretti rapporti artistici e umani
non cessarono neanche negli anni successivi, e la lunga sosta di De Nittis a
Napoli, causata dalla guerra franco-prussiana, riconsolidò vecchi legami e
abitudini.
Anche De Gregorio, che dal 1868 al 1871 soggiornò in Egitto, avviando
una produzione di soggetti orientali, era nel frattempo ritornato. La
Scuola di Resina ricevette così nuovi impulsi e continuò a vivere almeno
fino all'inizio del 1873, data del definitivo ritorno di De Nittis a Parigi.
In ogni caso, appare più che probabile che la colonia artistica di Portici,
della quale Netti dà notizia ancora nel 1879, si sia estinta solo alla morte
di De Gregorio, il suo massimo animatore. Subito dopo, Federico Rossano,
l'ultimo membro fondatore rimasto, si trasferì a Parigi su sollecitazione di
De Nittis.
Le caratteristiche e lo spirito della Scuola di Resina emergono
appieno in alcuni dipinti, tutti eseguiti negli anni centrali del movimento,
nel periodo di maggiore affiatamento dei suoi componenti. Comuni a queste
opere sono la visione ferma, estremamente nitida dell'immagine, la resa
precisa di ogni particolare fin sulla linea d'orizzonte, il che conferisce
lo stesso valore, disegnativo e cromatico, a tutti gli elementi , e la
spazialità ampia e articolata. La luce limpida e tersa crea un'atmosfera di
atemporalità e di sospensione.
II quadro più sorprendente, e anche il meno noto, è il Paesaggio di
Avellino di De Gregorio, datato 1864 , che sembra anticipare alcune
ricerche divenute tipicamente denittisiane, quali il tema della strada,
quasi una metafora della vita che scorre, animata da viandanti, carri e
diligenze. Particolare è l'inquadratura della strada, decentrata a destra e
diritta, che fornisce lo spazio per la descrizione di una bella pianura
meridionale, delimitata sullo sfondo da una catena di monti innevati.
Nella Veduta di Casacalenda De Gregorio si confronta invece
con problemi di tutt'altra natura, avendo come obiettivo la rappresentazione
spaziale di una piccola realtà urbana, vivacizzata dalla presenza di alcuni
animali domestici e da una popolazione variopinta. Come nelle vedute
napoletane di Frans Vervloet degli anni venti dell'Ottocento, delle quali il
Porticese rivela una approfondita conoscenza, il disegno è la struttura
portante della prospettiva geometrica. Arioso e solare, il dipinto di De
Gregorio esprime particolarmente bene l'atmosfera schietta e genuina della
Scuola di Resina.
La stessa atmosfera, il medesimo modo di costruire l'immagine, si
sarebbero ritrovati, ancora diversi anni dopo, in un quadro di Francesco
Netti, Sul sagrato della chiesa, ambientato a Santeramo in Colle, la
cittadina natale dell'artista pugliese. Netti ricorre inoltre a un mezzo
stilistico da lui usato spesso e volentieri, cioè il non finito, l'abbozzo,
il provvisorio, assicurando così al dipinto una inaspettata, affascinante
modernità.
Le opere di De Nittis Casale nei dintorni di Napoli e L'Ofantino
risalgono entrambe al 1866 , la seconda è posteriore di qualche mese , e
formano una specie di coppia di vedute minuziose, accomunate dalla stessa
visione luministica che immerge i paesaggi in una luce quasi surreale. Il
cielo terso, senza nuvole, assume nella veduta campana un prezioso colore
turchino che evoca l'effetto dello smalto. Realizzare questo effetto fu
proprio uno degli obiettivi di De Nittis negli anni della Scuola di Resina.
Cecioni scrive in proposito che l'amico barlettano aveva un modo
estremamente "fine di vedere" e che "la natura gli sembrava in molti punti
smaltata, specialmente nell'aria".
Altre tipiche caratteristiche denittisiane sono l'estrema precisione nella
resa dei paesaggi, la meticolosa cura anche del più piccolo particolare e la
costruzione dell'immagine tramite piani orizzontali. E sorprendente
constatare, a conferma di quanto fosse vincolante la tradizione del
paesaggismo napoletano, come il giovane De Nittis, malgrado il suo
atteggiamento ribelle, avesse assimilato la lezione di Filippo Palizzi,
soprattutto del Palizzi vedutista degli anni quaranta e cinquanta, autore di
opere quali "La veduta della Valletta" ( Roma, Galleria Nazionale
d'Arte Moderna e Contemporanea) e "II real sito di Cardicello"
Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte), premesse incontestabili dei primi
quadri denittisiani. Tuttavia, l'artista pugliese appare più statico nelle
sue creazioni e in un certo senso anche più costruito. Prendendo come
esempio "L'Ofantino" si scopre che diversi motivi, tra i quali il
ragazzo appoggiato con il braccio alzato al muro a secco e la composizione
dei tronchi d'albero in primo piano, ricompaiono, con qualche variazione,
negli "Studi vari" del Museo Civico di Barletta. Il maestoso bue bianco
comodamente sdraiato si rivela invece una citazione "colta", derivata dal
repertorio di Philipp Hackert.
L'obiettivo comune di una rinnovata pittura di paesaggio trovò nelle
opere di Federico Rossano un'altra personalissima risposta. Uno dei primi
dipinti datati dell'artista, Campo di grano, presentato nel 1863 alla
II Esposizione della Promotrice napoletana e acquistato da Vittorio Emanuele
II per Capodimonte, colpisce per la semplicità e sobrietà della
composizione, ed è di grande efficacia per il lungo raggio orizzontale che
esalta il maestoso avanzare del grande carro carico di fieno. La figura del
contadino seduto in alto sul carro si staglia direttamente nel
grigio,azzurro del cielo. Il tema della raccolta del grano e dei covoni
eretti nei campi sarebbe diventato uno dei soggetti preferiti di Rossano,
specialmente negli anni francesi.
Anche se
di forme più grandi e più sintetiche, la sua Marina di Casamicciola
(Ischia) con figure di bagnanti, si avvicina molto alle coeve ricerche di De
Nittis; ma è soprattutto la luce tersa, che avvolge tutto in un'atmosfera
atemporale, a rivelare le radici comuni della loro arte.
Molto più arduo è voler indicare nell'opera del toscano Adriano Cecioni le
affinità con gli altri componenti del gruppo, anche se sono state pubblicate
recentemente nuove ricerche con esiti interessanti. Quasi in contraddizione
con l'orientamento paesaggistico della Scuola, egli si dedicò soprattutto
allo studio della figura umana, parimenti in scultura e in pittura. Le sue
poche vedute napoletane, di estremo formato oblungo, alla maniera dei
Macchiaioli del periodo di Castiglioncello, non sembrano aggiungere molto a
tale proposito. È più che probabile che si debbano a Cecioni, critico e
teorico, l'elaborazione del programma artistico e soprattutto i contatti con
i Macchiaioli della Scuola di Piagentina.
Il saggio completo su :
www.arteecarte.it
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